خبر خوب، خبر بد / ریچارد براتیگان *

دوم ژانویه‏ى ۱۹۴۲ خبرهاى خوب و بدى داشت. اول خبر خوب: فهمیدم مرا براى خدمت در نظام وظیفه «نامناسب» تشخیص داده‏اند و به‏عنوان بچه‏سرباز به جبهه‏ى جنگ جهانى دوم اعزام نمى‏شوم. مسأله اصلاً بى‏علاقگى به وطن نبود چون من جنگ جهانى دوم‏ام را پنج سال پیش در اسپانیا جنگیده بودم و یک جفت سوراخ گلوله هم در ماتحت‏ام داشتم که این را اثبات مى‏کرد.
اصلاً سر در نمى‏آورم چرا تیر به ماتحت‏ام خورد. به هر حال، یک داستان جنگى مزخرف بود. به مردم که مى‏گویى ماتحت‏ات تیر خورده، دیگر تو را به چشم یک قهرمان نمى‏بینند. جدى‏ات نمى‏گیرند، اما این دیگر اصلاً مسأله‏ى من نبود. جنگى که براى باقى آمریکا داشت شروع مى‏شد براى من تمام شده بود.
حالا خبر بد: هفت‏تیرم یک تیر هم نداشت. سفارشى گرفته بودم و اسلحه لازم داشتم اما موجودى تیرهام تازه ته کشیده بود. مشترى‏اى که مى‏خواستم آن روز براى اولین بار ملاقات‏اش کنم از من خواسته بود با اسلحه سر قرار بیایم، و مى‏دانستم که هفت‏تیر خالى آن چیزى نیست که مشترى‏ها مى‏خواهند.
چه کار باید مى‏کردم؟
یک سِنت هم نداشتم و کل اعتبار مالى‏ام در سان فرانسیسکو دو پاپاسى هم نمى‏ارزید. سپتامبر مجبور شدم دفترم را تخلیه کنم، هرچند ماهى فقط هشت چوب برام آب مى‏خورد، و حالا هم داشتم از قِبل تلفن سکه‏اىِ سالن ورودى امورات‏ام را مى‏گذراندم، سالن ورودى مجتمع مسکونى محقرى در ناب هیل که محل اقامت‏ام بود و دو ماه هم اجاره‏اش عقب افتاده بود. ماهى سى چوب هم گیرم نمى‏آمد.
براى من، زن صاحب‏خانه از ژاپنى‏ها هم تهدید بزرگ‏ترى بود. همه منتظر بودند این ژاپنى‏ها سر و کله‏شان در سان فرانسیسکو پیدا شود و توى اتوبوس برقى‏ها بپرند و بالا و پایین خیابان‏ها را گز کنند، اما من که خدایى‏اش طرف ژاپنى‏ها را مى‏گیرم تا بیایند و مرا از شر این زن خلاص کنند.
از آپارتمان‏اش، از بالاى پله‏ها، سرم داد مى‏زد که «پس این اجاره‏ى من کدوم گوریه، تن لش!» همیشه رب‏دوشامبر گل‏وگشادى تن‏اش بود، آن هم تنى که در مسابقه‏ى ملکه‏ى زیبایىِ بلوک‏هاى سیمانى جایزه‏ى اول را مى‏برد. «ممکلت گرفتار جنگه و تو حتا اجاره‏ى کوفتى‏تم نمى‏دى!»
صدایى داشت که پرل هاربور در مقابل‏اش لالایى بود. به دروغ مى‏گفتم: «فردا.»
نعره مى‏زد: «فردا توُ مشک‏ات!»
شصت سال داشت و پنج بار ازدواج کرده و پنج بار هم بیوه شده بود: حرام‏زاده‏هاى خوش‏شانس! این‏طورى بود که صاحب خانه شده بود. یکى از شوهرهاش براش گذاشته بود. خدا لطف بزرگى به شوهره کرده و یک شبِ بارانى ماشین‏اش را درست آن سمت مرسد روى ریل راه‏آهن از کار انداخته بود. فروشنده‏ى سیار بود: برس مى‏فروخت. قطار به ماشین کوبید و بعدش دیگر بین فروشنده و برس‏هاش نمى‏شد فرق گذاشت. حتماً توى تابوت‏اش چند تا برس هم مانده، چون فکر کرده‏اند آن‏ها هم جزئى از او بوده‏اند.
در آن ایام عهد عتیقى که اجاره‏ام را مى‏دادم، زن صاحب‏خانه رفتار خیلى دوستانه‏اى با من داشت و همیشه براى صرف قهوه و دونات به آپارتمان‏اش دعوت‏ام مى‏کرد. عاشق حرافى درباره‏ى شوهرهاى مرده‏اش بود، مخصوصاً آن یکى که لوله‏کش بوده. حال مى‏کرد تعریف کند طرف چه مهارتى در سرویس کردن آب‏گرم‏کن داشته. از او که حرف مى‏زد، آن چهارتاى دیگر را کلاً بى‏خیال مى‏شد. انگار که این ازدواج‏هاش را توى آکواریوم‏هاى تیره و تاریک برگزار و سپس سپرى کرده بود. حتا آن شوهرى که با قطار تصادف کرده هم خیلى نظر لطف‏اش را جلب نمى‏کرد، و در عوض از حرافى درباره‏ى آن یارو که سرویس‏کار آب‏گرم‏کن بوده خسته نمى‏شد. حتماً به راست‏وریس کردن آب‏گرم‏کن این خانم هم خیلى وارد بوده. قهوه‏اى که مى‏آورد همیشه رقیق رقیق بود و دونات‏ها هم بفهمى نفهمى بیات: از آن نان‏شیرینى‏هاى مانده‏اى که از نانوایىِ چند بلوک آن‏طرف‏تر در خیابان کالیفرنیا مى‏خرید. من بعضى‏وقت‏ها با او قهوه مى‏خوردم، چون به هر حال کار آن‏چنانى هم نداشتم بکنم. اوضاع به بى‏حالىِ حال حاضر بود، البته سواى سفارشى که تازه گرفته بودم؛ با این حال از پولى که بابت تصادف و مصالحه بدون مراجعه به دادگاه گیرم آمد پس‏اندازکى کرده بودم، و براى همین هنوز مى‏توانستم اجاره خانه‏ام را بپردازم، گو این که دفترم را چند ماه قبل‏تر پس داده بودم.
آوریل ۱۹۴۱ مجبور شدم منشى‏ام را هم مرخص کنم. از این بابت اصلاً دل خوشى نداشتم. پنج ماهى را که برام کار مى‏کرد تمام تلاش‏ام را کرده بودم. رفتارش دوستانه بود اما اصلاً نتوانستم از این برخوردها مقدمه‏ى مناسبى براى اقدامات بعدى بسازم. بعد که اجباراً مرخص‏اش کردم، دیگر اصلاً تحویل‏ام نگرفت.
یک شب زنگى به‏اش زدم، پشت تلفن نیش آخرش را هم زد که «تو یه کارآگاه درِ پیتى هستى. باید برى دنبال یه کار دیگه. پادویى خوراک‏ته.»
درق.
خب دیگر …
هرچه بود، فقط به این دلیل استخدام‏اش کردم که این سمت محله‏ى چینى‏ها کم‏ترین دست‏مزد را مى‏گرفت. ژوئیه ماشین‏ام را هم فروختم.
به هر حال، من مانده بودم و هفت‏تیرى که تیر نداشت، و هیچ پولى براى خرید گلوله نداشتم، هیچ پولى توى حساب‏ام نبود و هیچ‏چیزى هم نداشتم که گرو بگذارم.
در آلونک محقرم در خیابان لوِنوُرث در سان فرانسیسکو نشسته بودم و داشتم به این اوضاع فکر مى‏کردم که یک‏هو گرسنگى مثل جو لوئیس به جان معده‏ام افتاد. سه تا هوک اساسى روانه‏ى دل و روده‏ام کرده بود و داشتم خودم را به یخچال مى‏رساندم.
خبط بزرگى بود.
داخل یخچال را نگاه کردم و بلافاصله درش را بستم تا انبوه آماسیده‏ى کپک‏ها راه فرار پیدا نکنند. نمى‏دانم آدم چه‏طور مى‏تواند مثل من زندگى کند. آپارتمان‏ام آن‏قدر کثیف است که تازگى تمام لامپ‏هاى هفتادوپنج وات را با بیست‏وپنج وات عوض کرده‏ام تا مجبور نباشم اوضاع را واضح و آشکار ببینم. ول‏خرجى بود، اما باید این کار را مى‏کردم. خوش‏بختانه، آپارتمان اصلاً پنجره نداشت، و الا واقعاً توى دردسر مى‏افتادم.
آپارتمان‏ام آن‏قدر کم‏نور بود که مثل سایه‏اى از یک آپارتمان به نظر مى‏رسید. نمى‏دانم همه‏ى عمرم این‏طور زندگى کرده‏ام یا نه. منظورم این است که حتماً مادرى بالاى سرم بوده، کسى که بگوید نظافت کنم، مواظب خودم باشم، جوراب‏هام را عوض کنم. من هم این کارها را مى‏کردم، اما فکر کنم بچگى‏ها یک‏جورهایى کند بودم و اصل مطلب را نمى‏گرفتم. حتماً دلیلى داشته.
کنار یخچال ایستاده بودم، نمى‏دانستم چه کنم، که یک‏هو فکر بکرى به ذهن‏ام رسید. چه چیزى از دست مى‏دادم؟ پولى براى خرید گلوله نداشتم و گرسنه‏ام هم بود. باید چیزى براى خوردن پیدا مى‏کردم.
پریدم بالاى پله‏ها، رفتم دم در آپارتمان صاحب‏خانه.
زنگ در را زدم.
این آخرین اتفاق دنیا بود که او انتظارش را داشت چون یک ماهى مى‏شد که سعى کرده بودم هرطور شده مثل مارماهى از چنگ‏اش فرار کنم اما همیشه در تور فحش و ناسزا گرفتارم مى‏کرد.
در را که باز کرد باورش نمى‏شد من آن‏جا ایستاده باشم. مثل برق‏گرفته‏ها نگاه مى‏کرد، انگار که دستگیره‏ى در برق داشته. زبان‏اش عملاً بند آمده بود. فرصت را غنمیت شمردم.
توى صورت‏اش داد زدم: «یافتم! من مى‏تونم اجاره‏خونه رو بدم! مى‏تونم کل ساختمونو بخرم! چه‏قدر بابت‏اش مى‏خواى؟ بیست هزار تا نقد! کشتى من داره مى‏رسه! نفت! نفت!»
آن‏قدر گیج و گنگ شده بود که فقط بفرمایى زد بروم توُ، تعارف کرد که روى صندلى بنشینم. هنوز لام تا کام حرف نزده بود. مخ‏اش را واقعاً تیلیت کرده بودم. خودم هم باورم نمى‏شد.
رفتم توُ.
همان‏طور داد مى‏زدم «نفت! نفت!» و بعد بنا کردم به ادا در آوردن، اداى فواره زدن نفت از زیر زمین را در مى‏آوردم. پیش چشم‏اش از خودم یک چاه نفت ساخته بودم.
نشستم.
او هم مقابل من نشست.
فک‏اش هنوز همان‏طور قفل بود.
توى صورت‏اش داد زدم: «عموم توُ رُد آیلند نفت پیدا کرده! نصف‏اش مال منه. من پول‏دار شدم. بیست هزار تا نقد برا این تاپاله‏اى که اسم‏شو گذاشتى مجتمع مسکونى مى‏دم! بیست و پنج هزار تا!» دوباره داد زدم: «ازت مى‏خوام که با من ازدواج کنى و با هم یک عالم از این مجتمع‏هاى مسکونى قد و نیم‏قد بسازیم. مى‏خوام بدم عقدنامه‏مونو روُ تابلوى جاى خالى نداریم چاپ کنن!»
کلک‏ام گرفت.
حرف‏هام را باور کرد.
پنج دقیقه بعد، یک فنجان قهوه‏ى رقیق رقیق توُ دست‏ام بود و یک دوناتِ مانده را سق مى‏زدم، او هم مى‏گفت که چه‏قدر براى من خوشحال است. گفتم مجتمع را هفته‏ى آینده، اولین عایدات چند میلیون دلارى از بابت حق امتیاز نفت که دست‏ام رسید، از او مى‏خرم.
از آپارتمان‏اش که بیرون مى‏رفتم گرسنگى‏ام را فرو نشانده بودم و خیال‏ام از بابت یک هفته اقامتِ دیگر جمع شده بود.
وقت رفتن‏ام، دست داد و گفت: «چه پسر خوبى! نفت توُ رد آیلند.»
گفتم: «درسته، نزدیک هارتفورد.» مى‏خواستم پنج دلارى بتیغم‏اش تا بتوانم چندتا تیر هم براى هفت‏تیرم بخرم اما فکر کردم تا همین‏جا که پیش رفته‏ام کافى است.
هاها!
شوخى را داشتید؟

________________________________________
* ریچارد براتیگان، در رؤیاى بابل، ترجمه­ى پیام یزدانجو (تهران: نشر چشمه، زمستان ۱۳۸۶)، صص. ۱۹-۱۳

زاده شدن در زمینی کهن که با این حال درک درون­زایی از نوگرایی و نوبودگی ندارد بس بود تا نویسنده­ای چون هدایت را ناامید بارآور آورد. اما هدایت ناامید نبود. به­عکس، بیش از حد امیدوار می­نمود. کم­تر داستان­نویسی چون او در تاریخ و اخلاقیات ایرانی کاوش کرد و کم­تر کاوش­گری چون او مقالات محققانه در باب گذشته و آینده­ی ایرانیان نوشت. غم­خواری نسبت به ایرانی که از گذشته­ای باشکوه آمده اما حال­اش خراب است و آینده­ای هم ندارد؛ و آن­گاه، بیزاری از این ایرانی که نه گذشته­اش ­چنان باشکوه بوده، نه از حال خود خبر دارد، و نه در اندیشه­ی آینده است. هدایت هردوی این­ها، غم­خواری و بیزاری، را از سر گذراند. اول، ستایش از گذشته­ی ایرانی، نکوهش حال ایرانیان، و با این همه همدلی با احوال آنان: عرب­ستیزی و ایران­ستایی افراطی­اش به حد اعلا بود (از سویی «پروین دختر ساسان» و «بوف کور» و از آن سو آثاری از جنس «آبجی خانوم»). و آخر، سرخوردگی هم از گذشته­ی ایرانی و هم از حال ایرانیان؛ ترجیع­بند سال­های پایانی­اش این بود که حال­اش به هم می­خورد یا به قول خودش «عق­اش می­نشیند» (از «علویه خانم» تا «توپ مرواری»).
هدایت بیش از آن که «ایران­شناس» باشد «ایرانی­شناس» بود، ایران را در جهان می­­جست، نه جهان را در ایران – «اصفهان، نصف جهان»اش از این جنبه هم خواندنی است: جهانی که اصفهان نصف آن باشد، چگونه جهانی است؟ رفت­انگیزتر از آن که او بتواند تاب­ آورد.

۲
در اقلیمی که هر هنرمند کم­مایه و هر مولف میان­مایه اقبال خود را زاده شدن در این خاک پاک می­دانست و به اندک استقبالی خاک پای مردم می­شد، هدایت شهرت ناگهانی و مقبولیت مردمی­اش را به هیچ گرفت، جواب تجلیل­ را با تحقیر داد، و با ننوشتن، با خودکشی مردم­اش را مجازات کرد («عق­ام می­نشیند به زبان این رجاله­ها چیز بنویسم»). این هم حقیقتی است: هدایت از هر نظر، حتا در گذشته­گرایی­اش­، نوگرا بود و در ستیز با سنت از هیچ هجو و طنز و تسخری ابا نکرد، و عاقبت دهن­کجی به رجالگی را هم بیهوده دید. خوش­بین بود، بدبین شد، و در نهایت ناامید.
در هر بدبین امیدواری چیزی از جنس تروریسم هست. تروریسم امید داشتن است، امیدواری به احتمال دگرگونی یا امکان دگرگون­سازی. اما بدبینی هدایت بدتر از آن بود که رنجیدگی، کین­خواهی کودکانه - کورکورانه، یا در یک کلام (نیچه) «کین­توزی» باشد. تروریسم ناامیدانه تروریسمی معصومانه است: حذف ارادی خود از اجتماعی دیگر امیدی به آن نداری — هدایت خود را نکشت، خود را ترور کرد.

۳
رورتی در مرزبندی میان دو نوع نویسنده، به­عنوان نمونه، پروست را در برابر اورول می­گذارد: یکی بازی­باور است و دغدغه­ی خودآفرینی شخصی دارد و دیگری اصلاح­طلبی که دغدغه­اش همبستگی اجتماعی است؛ یکی اغلب در «عرصه­ی خصوصی» می­نویسد و دیگری اغلب در «عرصه­ی عمومی». به باور رورتی، ما به هردو نویسنده (دقیق­تر، به هردو نوشتار) نیاز داریم، یعنی نه نیازی به یکی کردن آن دو هست و نه این کاری ممکن است. تاریخ (و) ادبیات می­گوید که هر نویسنده طبعا” به یکی از دو گونه نوشتار گرایش دارد، اما هدایت باید این هردو، این نویسنده­ی ناممکن، می­شد – از «بوف کور» به «حاجی­آقا» می­رسید، و سرانجام از نوشتن دست می­کشید.
در اقلیمی که مرزهای امر عمومی و امر خصوصی در آن روشن نبوده، مهم­تر، عرصه­ی اسف­ناک عمومی مجالی برای آسودگی در عرصه­ی خصوصی نمی­گذارد، بازی­باور بودن کار دشواری است. هدایت بازی­باور بود و طناز. بازی و طنازی در اقلیمی که این دو را با لودگی و لوندی، یا بی­اخلاقی و بی­مسئولیتی، یکی می­کند استمرارپذیر نیست – معنایی دارد این که نوشته­های نا – داستانی (انتقادی – اجتماعی) هدایت بیش از آثار داستانی او است.

۴
م. ف. فرزانه در خاطرات­اش از داستان­های نانوشته یا ناتمامی سخن می­گوید که هدایت ننوشت یا منتشر نکرد. بین آن­ها، داستانی هست تقریبا” تمام­شده که نابودش کرد: «عنکبوت عاق­شده»، عنکبوتی که نمی­تواند تار بتند، از خانواده­ و از جمع عنکبوت­ها طرد می­شود، چون عنکبوتی که تار نتند عنکبوت نیست؛ عکنبوت راهی جنگل می­شود، پیش حیوانات مختلف می­رود و، یک به یک، از آن­ها می­خواهد تا او در جمع خود بپذیرند اما همه طردش می­کنند، چون هرچه باشد او یک عنکبوت است، نه سگی که پارس کند، یا سنجابی که جست­وخیز کند، یا پروانه­ که پرواز کند، یا ماهی که شنا کند، یا … عنکبوت نفرین­شده تسلیم می­شود، بی­چاره و درمانده، موجودی محال: عنکبوت نیست چون نمی­تواند تار بتند، اما هیچ حیوان دیگری هم نیست چون عنکبوت است. تمثیلی از این سرراست­تر ممکن نبود. هدایت همچون عنکبوت: ایرانی بود و با این حال ایرانی نبود.

۵
بارت از راهبرد مهم و مشکوکی در راستای مشروعیت­بخشی به هنر و ادبیات نوگرا سخن می­گوید که فرهنگ (جامعه) با اتکا به آن هر چهره­ی سنت­ستیز و هر اثر ضدفرهنگی را به مرور و با ملایمت رام خود کرده، با بدل کردن­اش به بخشی از ارزش­های سنتی و میراث فرهنگی، از سویی به ستایش از آن می­پردازد و از دیگرسو نیروی ستیزنده­اش را خنثا می­کند. با تمام بدبختی، هدایت این بخت را داشته که «بوف کور» اش بعد هفتاد سال هنوز هم میراث فرهنگی ما نیست، او هنوز هم به رسمیت شناخته نشده، هنوز هم تهدیدکننده است: رسوایی.
________________________________________
این یادداشت در مجله­ی شهروند امروز (شماره­ی ۶۹) به چاپ رسیده است.

بازی ساده است، فقط قاعده تغییر کرده: همیشه آدم­کش است که پول می­گیرد تا بکشد، اما این­بار آدم­کش پول می­دهد تا بکشد. این قاعده­ی بازی اساس فیلم­های هول­انگیز «خوابگاه­» (Hostel, 2005) و ادامه­اش «خوابگاه­ ۲» (Hostel II, 2007)، به نویسندگی و کارگردانی الی راث، و تهیه­کنندگی کوئنتین تارانتینو، است.
توریست­ها به شهری بهشت­آسا در اسلواکی کشانده می­شوند تا در هاستلی اقامت کرده و لذت و آسایش را در شهوت­رانی یا در زیبایی­های طبیعی پیدا کنند، اما در واقع طعمه­ی تشکیلاتی شده­اند که آن­ها را به آدم­کشانی بی­نام­ونشان می­فروشد و قربانیان در نهایت قساوت در شکنجه­سرایی دورتر از خوابگاه­ کشته می­شوند. «خوابگاه» فیلمی است به­شدت بدنام. ظاهرا” چیزی جز افراط آزارنده در نمایش شهوت «و» خشونت نبوده، در بهترین حالت تنها قصه­ی قساوتی است که یک آمریکایی خوش­گذران، بی­رحمانه، برای سرگرم کردن تماشاگران و، از آن بی­شرمانه­تر، ارائه­ی تصویری از «آمریکایی» ساده و صمیمی و «اروپایی» سیاس و سادیست به تصویر کشیده و در این کار البته افراط را از حد می­گذراند: مخوف­ترین ماجراها را به یکی از معصوم­ترین ممالک اروپایی برده و در ارائه­ی تصویر تاریکی از آن کشور از هیچ کاری، حتا به بازی گرفتن کودکان بی­گناه، هم فروگذار نکرده (طنز قضیه آن که، در «خوابگاه ­۲» نقش ساشا، رئیس تشکیلات، را «وزیر فرهنگ» پیشین اسلواکی بازی می­کند!). به هر رو، تبلیغات منفی در مورد «خوابگاه»­ها به حدی بوده که با همه­ی تماشاگرپسندی­شان با استقبال مورد انتظار مواجه نشده­اند. به­عقیده­ی بسیاری از منتقدان، این فیلم­ها حائز هیچ دست­آوردی نبوده و نباید آن­ها را جدی گرفت: اما، در برابر این آن بدنامی یا این بی­تفاوتی، چنان که نشان داده خواهد شد، این فیلم­ها حائز تفاوتی جدی، حتا با تولیدات ظاهرا” مشابه خود، بوده که باید به­دقت مورد توجه قرار گیرد.
پیش از آن که به این تفاوت بپردازیم، بد نیست، برای اطمینان خاطر، به ساخت خلاقانه­ی فیلم­ها، مهارت خیره­کننده­ی کارگردان در رعایت قواعد ژانری، و از این فراتر نوآوری در اجرای این قواعد اشاره کنیم. به­عنوان فیلمی هول­انگیز، «خوابگاه» از هول­انگیزترین آثار سینمایی هیچ کم ندارد (در یکی از رده­بندی­ها، به­عنوان یکی از ده فیلم هول­انگیز تاریخ سینما برگزیده شده – جالب آن که باقی فیلم­ها همه از آثار کلاسیک ­اند و «خوابگاه» تنها فیلم مدرن در این فهرست است)، اما اثرگذاری «خوابگاه­» بیش از آن که مرهون بازی با قواعد مرسوم ژانری باشد، محصول هوشمندی کارگردان در بارآفرینی این قواعد است. در این میان، دو نوآوری جالب توجه­تر می­نماید. اول، برخلاف انتظار، بخش عمده­ی هردو فیلم را تعقیب و گریز­های نفس­گیر قاتل و مقتول تشکیل نمی­دهد (در قسمت اول، فقط سکانس پایانی است که تا حدودی این انتظار را ارضا می­کند، و در قسمت دوم، تعقیب و گریز از این هم کم­تر است: قهرمان داستان، بت، در دقایقی اندک به دام می­افتد)، زیرا بازی در بخش دیگری شکل می­گیرد، نفس تماشاگر را نه تعقیب و گریز بل­که تعجیل در رساندن قهرمان به تقدیر محتوم­اش باید بند آورد.
دوم، و مهم­تر، این که تقریبا” تمام صحنه­های خشونت در نماهای باز، و نه بسته، اتفاق می­افتد. کافی است به یاد آورید که، تا پیش از «خوابگاه»ها، قالب صحنه­های خشونت که به قصد هول­انگیزی در سینما به تصویر کشیده شده­اند از روال عکس پیروی می­کنند: استفاده از نماهای بسته، یا نهایتا” نیمه­بسته، از ابژه یا آلت خشونت که در شکل ثابت ارائه شده و احتمالا” در ادامه (با ترک بک یا زوم اوتی ساده) صحنه را در نمایی بازتر به نمایش گذاشته و علاوه بر شوک تصویری، ارعاب و اشمئزازی همزمان را در تماشاگر ایجاد می­کند (چنین روالی در کارهای هیچکاک به­وفور یافتنی است: «روانی» را در نظر بگیرید). در «خوابگاه­»ها روال دیگری در کار است: از نمای معرفی «شکنجه­خانه» در قسمت اول که بگذریم (شاید تنها تصویر بسته­ای که به شکل کلاسیک، با نمای بسته از سری که با فاصله گرفتن دوربین از آن متوجه بریده بودن­اش می­شویم)، صحنه­های خشونت همگی در نماهای باز تصویر می­شوند، و همین است که آن­ها را تا به آن حد هول­انگیز می­کند: صحنه­ی ورود پکستون، قهرمان قسمت اول، به شکنجه­خانه و عبور او از دالان مخوف آن مثال گویایی است، اما از آن گویاتر، صحنه­ی مواجهه­ی همخانه­­ی پکستون با جسد او در آشپزخانه، در اوایل قسمت دوم، است: پکستون پشت میز صبحانه نشسته، گربه­ای روی تن بی­سر او است و دارد خون گردن­اش را می­خورد. در روال کلاسیک، چنین روایتی باید با نمای بسته­ای از گربه (یا نهایتا” گربه­ای که دارد خون می­خورد) آغاز می­شد و با ترک بکی ساده حادثه­ی هولناکی را که رخ داده به ببینده معرفی می­کرد؛ برعکس، الی راث کل صحنه را در یک نمای باز به نمایش می­گذارد، و همین است که صحنه را هول­انگیزتر جلوه می­دهد: ببینده باید این را ببیند: همه­چیز در جای عادی خود قرار دارد، نظم طبیعی برقرار است، آدمی در وضع عادی پشت میز نشسته، تن­اش در وضعیتی طبیعی است و …، تنها یک چیز غیرعادی و غیرطبیعی در این صحنه­ هست: سری که باید سرجای­اش، روی گردن، باشد اما نیست: نمایش همین نقصان ساده در صحنه­ای از هر جهت کامل است که بارها ضربه­زننده­تر از هر تمهید دیگر می­نماید.
اما اهمیت و ارزش کار الی راث بیش از آن که در کارگردانی درخشان او باشد در نویسندگی کم­نظیر او است. فیلم­نامه­ی «خوابگاه» از نمونه­های به­ظاهر بی­ادعا اما به­واقع بسیار استادانه­ای است که پیچیدگی­های روان آدمی را در ساده­ترین و البته تکان­دهنده­ترین شکل خود به نمایش می­گذارد. به جرات می­توان گفت که، در تاریخ سینما، کم­تر روایتی به­قدر «خوابگاه»ها در کاوش اعماق روانی موفق نشان داده: راث فقط یک فیلم­ساز هول­انگیز نیست، فرویدی است که فیلم­ساز شده.
به قاعده­ی بازی برگردیم: آدم برای آدم­کش شدن همیشه هم نیازی به یک انگیزه­ی بیرونی (انتقام، ثروت، …) ندارد، این انگیزه می­تواند درونی و شخصی باشد. با این حال، اگر حرف راث این باشد در واقع حرف تازه­ای نزده: تاریخ سینما پر از آدم­کشانی است که بر اساس انگیزه­های روانی شخصی آدم کشته­اند. وجه تمایز کار راث و در واقع اهمیت و ابهت کار او در غیرشخصی نشان دادن انگیزه­ی آدم­کشی است: در «خوابگاه»، این انگیزه­ی شخصی یک آدم «خاص» نیست که اسباب آدم­کشی را فراهم می­آورد؛ برعکس، این انگیزه­ی «عام» هر آدمی است که، به تعبیر فروید، به­طرز وخیمی در حیطه­ی «نهاد» (ناخودآگاه) (id) مانده، «من» (ego) اش تکامل نیافته، و در برابر «فرامن» (خودآگاه) (super-ego) به تعادل لازم نرسیده. این در - نهاد - ماندگی البته از نوعی نقص روانی خبر می­دهد. با این حال، «مشتریان» خوابگاه بیماران روانی (سراپا سادیست) نیستند. برعکس، آدم­هایی کامل و کاملا” «طبیعی» اند که تنها نکته­ی «غیرطبیعی»شان برای تماشاگران اشتیاق قساوت­مندانه­ی آن­ها برای شکنجه و کشتار است. سرگذشت­ شخصی مشتریان را فراموش کنید، این فقط یک سرگرمی است: هرکسی می­توانست جای تک­تک آن­ها باشد. و دقیقا” از همین رو است که راث، هوشمندانه، مشتری­­ها را اغلب در مرز «کاراکتر» و «تیپ» نگه می­دارد: مشتری­ها تنها تا آن حد کاراکتر اند که ضرورت­های یک روایت پرکشش ایجاب می­کند، اما ورای آن تنها در قالب تیپ و از آن فراتر به عنوان «آدم عادی» معرفی می­شوند. (در اوایل «خوابگاه ۲»، مرور صریح و سریع مشتری­ها تصویر موثری از این «آدم عادی» به دست می­دهد).
این آدم عادی کیست؟ آدمی عقب­مانده که هنوز در ناخودآگاه و غرایز اولیه­ و «والایش»نیافته­ی خود، مثلا” غریزه­ی مرگ، سر می­کند؟ فقط یک وحشی، که به­قدر کفایت متمدن نشده؟ ابدا”. آن­چه «خوابگاه» نشان می­دهد روی دیگر این سکه است. همچنان که فروید در واپسین آثارش (به­ویژه «تمدن و ناخشنودی­ها از آن») نشان داده، توحش شکل اولیه و بنابراین «طبیعی» آدمیت است، اما آدم وحشی تنها نماینده­ی توحش نیست، افراط در القائات «فرهنگی» هم می­تواند اسباب بازگشت آدمی، از «تمدن»، به «توحش» را فراهم آورد. بار دیگر مشتری­ها را مرور کنید. انگیزه­های شخصی اهمیتی ندارد: آدم­های عادی، در مکان­ها و موقعیت­های مختلف، خواهان بازگشت به غرایز اولیه و ارضای آن به شدیدترین شکل ممکن اند. افشای همین انگیزه­ی عام، افشای این خشونتی که در قالب بازگشت به طبیعت، به شکل «طبیعی» نمایش یافته، است که تا به این حد «غیرطبیعی» جلوه می­کند، با موازین «فرهنگی» ناهمخوان می­نماید، مخالفت بر می­انگیزد، و با این همه تاثیری تکان­دهنده بر ما می­گذارد.
آن­چه «خوابگاه» را از نمونه­های به­ظاهر مشابه – مثلا” «اره» (Saw, 2004) که اغلب، به غلط، با آن مقایسه شده – جدا می­کند دقیقا” همین تاکید بر «عام» بودن انگیزه­ی آدم­هایی «عادی» و نه انگیزه­های «خاص» آدم­های «غیرعادی» برای شکنجه و کشتار است؛ آن­چه فیلم را از تقریبا” تمام آثار مشابه­اش متمایز کرده دقیقا” همین است. از همین رو، فیلم­نامه­ی «خوابگاه» اگر ضعفی هم از خود نشان ­دهد در همین روگردانی از اصل تمایزبخش خود است. دو نمونه را در نظر بگیرید. آن­چنان که در قسمت اول مطرح و در قسمت دوم پی گرفته می­شود، نقش خاصی باید بر بازوی مشتری­ها خال­کوبی شود؛ این یعنی که، افراد عادی به افرادی غیرعادی بدل شوند. اما این نشان­دار شدن دقیقا” عکس آن چیزی است که باید اتفاق افتد: آدم­هایی عادی اندک زمانی از زندگی عادی خود جدا می­شوند تا در محیطی غرطبیعی، غیرعادی، به تجربه­ای که با طبیعت­شان سنخیت دارد دست یازند و، بی­نهایت اهمیت دارد که، دوباره به زندگی عادی خود در محیط عادی خود باز گردند (جدا کردن خوابگاه­ از شکنجه­خانه، در اختیار قرار دادن آلات شکنجه در خود شکنجه­خانه، اتاق­های پرو برای لباس عوض کردن، و … همه در همین راستا است). نشان­دار کردن آدم­هایی که قرار نبوده و نیست که درگیر ماجرایی فراتر از ارضای عاجل یک غریزه­ی افراطی شوند کاری بیهوده و، حتا اگر تنها توجیه­اش پرداخت پی­رنگ روایی باشد، نقض غرض است. همین­سان، در قسمت دوم، آن­چه در خانه­ی ساشا (رئیس تشکیلات) اتفاق می­افتد تا همین حد غیرمنطقی (ناهمخوان با منطق فیلم) است: ساشا باید، و تنها می­تواند، یک بیزنسمن باشد (در صحنه­ی معامله با بت، این را به­درستی و با صراحت اذعان می­کند)؛ پس، نگه­داری سرهای بعضی از قربانیان در یک اتاق مخصوص اصلا” توجیه­پذیر نیست: ساشا قاعدتا”، بنا به قاعده­ی بازی­ای که برقرار شده، تنها باید یک بیزنسمن باشد، و بماند: او، قاعدتا”، جز حفظ منافع کسب­وکارش، هیچ توجه خاصی به خود کالاها و هیچ علاقه­ای به خریداران کالاها ندارد، و نباید داشته باشد: «شخصی» کردن ماجرا، ایجاد رابطه­ی شخصی بین ساشا و آن سرها، منطقی نیست. و وجود عناصری از این دست انگیزه­ی عام و اصلی مشتریان و مدیر تشکیلات را مخدوش خواهد کرد.
در برابر، عنصر دیگری هوشمندانه در هردو قسمت مورد بهره­برداری قرار گرفته که می­تواند بن­مایه­ی بدیع فیلم را برجسته­تر کند: خشونت «غیرطبیعی» کودکان وحشی که در «خوابگاه­» به نمایش در می­آید، همان­چه اغلب اکیدا” تقبیح شده، یا در بهترین حالت تمهیدی ناشیانه در القای حال­وهوای هراس به حساب آمده؛ اما این خشونت عنصری دقیقا” حساب­شده و اتفاقا” به­شدت ضروری و به­شدت موثر است. کودکان روی دیگر مشتریان اند، یا به­عکس: هردو در نهایت خشونت، اما هردو نشان­گر افراط «عادی» در ارضای یک غریزه­ی «طبیعی». هردو نمایندگان «توحش» اند، یکی پیش از ورود به «تمدن» و دیگری پس از خروج از آن. شکستن اسطوره­ی معصومیت کودکانه، پاکی و بی­گناهی کودکان: این دست­آوردی است که قطعا” به اندازه­ی اسطوره­زدایی از انسان متمدن حائز ارزش است، و راث یک­جا به این هردو دست یافته. بنا به احکام «فرهنگی» ما، کودکان سرچشمه­های صلح و پاکی اند و دنیای کودکان دنیای دوستی و آسایش است. اما به هنگام ایراد چنین احکامی اغلب عامدا” از یاد می­بریم که آنان در بازی­های­شان با خشونتی حتا بی­شرمانه­تر از بزرگان به ضرب و جرح هم اقدام می­کنند، در آزار حیوان و انسان بی­آزار (گربه­ی ول­گرد و دیوانه­ی دوره­گرد) توحش تکان­دهنده­شان را به حدی مشمئزکننده می­رسانند، و انبوهی از این دست. فروید، و راث، همین را به ما یادآور می­شوند، این که انسان انسان زاده نمی­شود، بل­که انسان می­شود. کودک انسان بودن را می­آموزد، باید بیاموزد، تا تریبت شود، و این­گونه فاصله­ی حیوان و انسان را طی کند. پس، «کودک وحشی» در واقع یک حشو است: کودک طبیعتا”، به شکل طبیعی، در توحش است و تنها فرهنگ است که او را متمدن می­کند. ارضای خشونت­خواهی، یا ارضای غرایزی دیگر به­شیوه­ای خشونت­بار: این طبیعی­ترین کار کودک (وحشی) است، و این همان کاری است که آن مشتریان موحش می­کنند.
الی راث، سوای مهارتی که در پرداخت روانی اثر دارد، دقت چشم­گیری هم در پرداخت روایی آن نشان می­دهد. فضاسازی­ها و شخصیت­پردازی­ها (همان «کاراکترهای تیپیکال» که، به­ویژه در قسمت دوم، چرخش­های روانی­شان مناسب­ترین مایه­ها را برای ارائه­ی روایتی به­شدت گیرا مهیا کرده) خلاقانه، موثر، و در عین حال متقاعدکننده اند. جزئیات، در هردو قسمت، تا حد حیرت­انگیزی اندیشیده و رعایت شده­اند (مخصوصا” در قسمت دوم که، از قضا، از معدود دنباله­سازی­های موفق سینمایی هم هست). در اثری به­لحاظ مضمونی نفرت­انگیز، لذت داستان­پردازی را این­گونه در مخاطب انگیختن کار کمی نیست: «خوابگاه ۳» ساخته شود یا نه، همان سکانس پایانی در «خوابگاه­ ۲» برای خیال­پردازی درباره­ی انبوهی از امکانات و اتفاقات داستانی کفایت می­کند.

­«هاستل»ها، با نمایش عریان خشونت و شهوت، آثاری «ضداخلاقی»تر از آن به نظر می­رسند که توده­ی وسیع مخاطبان را جذب کنند: داستانی که راث تصویر کرده به دور از «واقعیت» دانسته شده: راث می­گوید که ایده­ی خود را از ماجرایی «واقعی» که در تایلند اتفاق افتاده گرفته، و آدم­کشی هم در آمستردام اقرار کرده که ایده­ی خود را از تصاویر «هاستل» گرفته: واقعیت و تصویر در هم تنیده­اند. در دنیای تصاویر واقعی (تهی از تصور)، سخن گفتن از اخلاق بیهوده است: تصویر ضداخلاقی نیست، صرفا” غیراخلاقی است. بودریار را به یاد آورید.

ماجرای توقیف «شرق» را از زوایای مختلف می­توان مورد بررسی قرار داد، اما من بی آن که به علت و اسباب این ماجرا بپردازم، می­خواهم بر ضرورت پرداختن به مختصات و مقتضیات کار رسانه­ای و لزوم برخورد حرفه­ای با مسئله­ی روزنامه به­عنوان یک رسانه­ی همگانی تاکید کنم: «به این بهانه»، تنها یک مسئله­ی محوری را مطرح و در باب آن اندکی تامل می­کنم.
شرایط رسانه­های همگانی در سطح جهان و شرایط خاص این رسانه­ها در ایران واقعیتی است که باید اهمیت خود را در وجود سیاست­گذاری دقیق و برنامه­ریزی منظم مبرز سازد، سیاست­گذاری دقیقی که می­تواند شامل مشخص کردن تعیین چارچوب­ها و سپس تعیین ابعاد مناسب و بخش­بندی متناسب محتوای روزنامه بوده و جدیت خود را در برنامه­ریزی­های منظم متجلی کند. اما آن­چه این همه را به­شکل موثر و واقع­بینانه میسر می­کند، از جمله، داشتن درک درست از مخاطبان رسانه است: هم مخاطبان مثبت (کسانی که اصول و اهداف رسانه را می­پسندند و با آن همدلی دارند) و هم مخاطبان منفی (آن­ها که میانه­ای با آن اصول و اهداف نداشته اما رسانه را برای آگاهی یا انتقاد از آن یا اقدام علیه آن مورد توجه قرار می­دهند) – در این میان، مخاطبان منفی رسانه­ها بیش­تر سازنده­ی پیش­آگهی­های اولیه­ای هستند که گردانندگان رسانه بر اساس اهداف و امکانات خود الزاما” باید به آن­ها توجه کنند، اما توجه به مخاطبان مثبت هم اهمیتی همسان یا حتا افزون­تر از آن دارد، زیرا مخاطب­شناسی در کل نقش اساسا” تعیین­کننده­ای در کلیت کار رسانه­ها و موفقیت یا عدم­موفقیت آن­ها دارد.
با این حال، به نظر می­رسد مخاطب­شناسی­ رسانه­ای در کار گردانندگان روزنامه­ی «شرق» لحاظ نشده یا به­شکل واقع­بینانه­ای صورت نگرفته. در یک نگاه کلی، سوای مخاطبان منفی «شرق» (که پرداختن به چند و چون آن­ها انگیزه­ی این نوشته نبوده)، مخاطبان مثبت این روزنامه را عمدتا” جمع محدود افراد دارای تحصیلات دانشگاهی و­، توسعا”، افراد عادی برخوردار از دید انتقادی نسبت به وضع موجود تشکیل می­دهند. با این همه، این ارزیابی اولیه نمی­تواند بهانه­ای برای اغراق و مبالغه چه در کمیت و چه در کیفیت این مخاطبان باشد: عموم مخاطبان روزنامه در بهترین حالت احتمالا” از مرز صد هزار نفر فراتر نمی­روند (در حالی که مخاطبان نوع اول سهم بسیار کم­تری در این رقم دارند) و این عده هم عموما” در شمار افرادی محسوب می­شوند که بعضا” اهل مطالعه اند اما حجم مطالعه­ی روزانه­شان معمولا” از یک ساعت فراتر نیست. از این رو، اولین خطایی که در مخاطب­شناسی روزنامه­ی «شرق» به چشم می­خورد برآورد نادرست از کیفیت و کمیت مخاطبان و بنابراین اقدام غلط در تعیین حجم روزنامه است. و همین اقدام اتفاقا” از دو سو به آن ضربه می­زند: از یک سو، انتشار سی صفحه مطلب به­صورت روزانه برای چنین مخاطبانی، به هر منظور و در هر موقعیت، اقدامی واقع­بینانه نبوده و کم­ترین حاصل آن می­تواند کم­اثر کردن مطالب باشد، و از دیگرسو، این کمیت بالا امکان نظارت دقیق کیفی را به­شدت کم کرده، بعضا” آن را ناممکن می­سازد (و در نهایت می­تواند مشکلاتی از قبیل مشکل اخیر را هم به بار آورد).
اما مسئله فقط تعیین نادرست حجم روزنامه نیست، توزیع نادرست این حجم هم هست. و در مورد «شرق» انبوهی از نمودهای این نادرستی­ را می­توان ملاحظه کرد، از جمله: اختصاص دادن چهار صفحه­ی روزانه به ورزش (در حالی که مخاطبان روزنامه عموما” یا به چنین اخباری بی­علاقه اند و یا علاقه­ی خود را با روزنامه­های ورزشی ارضا می­کنند)، تخصیص روزانه یک صفحه به هریک از هنرها (در شرایطی که این حوزه­ها به دلیل رکود فعلی یا برای مخاطبان مثبت چندان خبرساز نبوده و یا به شدت مورد هجمه­ی مخاطبان منفی روزنامه قرار می­گیرند)، و انتشار ویژه­نامه­های اغلب بی­برنامه و یا حتا بی­مناسبت، در شکل طویل و تخصصی، به­ویژه در حوزه­های فرهنگی (که باز هم مانند مورد قبلی مسئله­ساز می­نمایند). در هر حال، به نظر می­رسد که روزنامه بیش از حد توان یا علاقه­ی مخاطبان به آنان مطلب عرضه کرده و نادیده گرفتن این نکته تنها از ضعف مخاطب­شناسی حکایت دارد – حتا انتشار دو روزنامه­ی کم­حجم­تر (اصلی و ضمیمه) هم تنها به نوعی سرپوش گذاشتن بر نقص ذاتی این رویه (با هر انگیزه­ای: از میل بیش­تر به نمایش گذاشتن خود تا اشتیاق به جذب مخاطبانی فراتر از مختصات رسانه) است: تجربه­ی شکست­خورده­ی «هم­میهن» تنها عوض کردن قالب این بحر طویل رسانه­ای بود. اما گذشته از تعیین نادرست و تنظیم نادرست حجم روزنامه، درج محتوای نامناسب و مطالب نامتناسب هم نقصی ناشی از عدم درک درست از مخاطبان رسانه و، در سطحی کلی­تر، بی­تجربگی یا ناآگاهی از مختصات و مقتضیات ژورنالیسم حرفه­ای است. در این­جا، با توجه به اهمیت و حساسیت حوزه­های فرهنگی، تحلیل خود را به ارزیابی انتقادی از محتوای صفحات فرهنگی «شرق» معطوف می­کنم.
اول نکته­ای که در این باره حائز اهمیت می­نماید لزوم برنامه­ریزی دبیران سرویس­های فرهنگی، با توجه به سیاست­گذاری­های کلی شورای سردبیری، است. با این حال، به نظر می­رسد صفحات فرهنگی «شرق» عمدتا” حاصل همکاری شخصی و سلیقگی جمعی از روزنامه­نگاران بوده که مرزبندی­های بسیار محدودکننده­ای با بسیاری از اهالی فرهنگ داشته، از این رو حاصل کارشان اغلب محدود و تکراری است. در نتیجه، به نظر می­رسد این روزنامه بیش از آن که منعکس­کننده­ی طیفی از علائق یا آثار فرهنگی متنوع اما در نهایت همسو باشد، به ترسیم خط طویل اما کم­عرضی از یک نوع نگاه ثابت اقدام کرده. و این هم البته می­تواند از عوارض همان حجم نامناسب باشد: پر کردن روزانه یک صفحه با مطالب جذاب و متنوع، در شرایطی که بسیاری از موضوعات محتمل امکان انعکاس نداشته و بسیاری از افراد قادر به نوشتن چنان مطالبی هم (به هر دلیل احتمالی: از تنگ­نظری گردانندگان گرفته تا نبود امکانات مکفی مالی) کنار گذاشته شده باشند، اقدامی از هر جهت دشوار می­نماید.
نکته­ی دومی که باز هم در راستای ضعف مخاطب­شناسی مطرح می­شود، محتوای مطالب منتشرشده است. در این­جا دو آسیب آشکار را می­توان تشخیص داد: اول، اعمال و ابراز سلیقه در حد افراط، و دوم بی­اعتنایی به مختصات و مقتضیات رسانه. این دو آسیب البته در عموم صفحات فرهنگی «شرق» و به­ویژه، صفحات ادبیات و اندیشه، به چشم می­خورد، اما از قضا نمود هردو را به­­عنوان نمونه می­توان در مطالبی که منجر به توقیف روزنامه شد مرور کرد (باز با این فرض که روزنامه همچنان و در حال حاضر هم منتشر می­شود).
مجبتا پورمحسن، شاعر و روزنامه­نگاری پرکار و پرانگیزه، بر اساس مشغله­های شعری و مناسبات شغلی، مجموعه مصاحبه­هایی را با برخی از شاعران معاصر ترتیب داده و آن­ها را برای انتشار در اختیار دبیر سرویس ادبی قرار می­دهد. اما: صرف نظر از پیشینه­های ادبی و غیرادبی این شاعران و همچنین فارغ از پی­آمدهای ادبی و غیرادبی­شان آثارشان، آیا انتشار بی­وقفه و بی­برنامه­ی مطالبی در این ابعاد احتمالا” به دل­زدگی یا حتا واپس­زنی «مخاطب» منجر نمی­شود (چه با سلیقه و سبک و سیاق کار پورمحسن موافق باشد چه نه)؟ دوم: پرداختن به مقوله­ی شعر معاصر در این حجم و با این وسعت، با چه انگیزه و چه شناختی از مخاطبان صورت می­گیرد (چه بنا به سلیقه­ی یک همکار مطبوعاتی بوده چه بنا به سفارش دبیر سرویس ادبی)؟ به نظر می­رسد، همچنان که اغلب در صفحات اندیشه دیده می­شد، در این­جا هم برنامه­ریزی دبیر سرویس ادبی در نهایت بیش­تر بر اساس علایق انحصاری، سلایق محدود، و مناسبات شخصی انجام شده تا بر اساس واقعیات مبتنی بر شناخت مخاطب عام. بنابراین، ضرورت دارد در این­جا، به­طور مشخص، این دو پرسش را مورد توجه قرار دهیم: اول، از میان عموم مخاطبان صفحات ادبی چه تعدادشان به شعر و شاعران علاقه­مند اند (آثار شعری در میان مخاطبان عمومی ادبیات ما چه جایگاه و چه جذابیتی دارند) و تخصیص چنین حجمی از نقد و مصاحبه و معارفه به شعر و شاعران چه توجیهی دارد – به چه انگیزه و با چه انتظاری عرضه می­شود؟ دوم، نفس مطالب منتشرشده (مصاحبه­های مطول و تخصصی با شاعرانی که شعرشان هم چندان شناخته­شده نیست)، «فارغ از محتوای مصاحبه یا معتقدات فرد مورد مصاحبه»، چه نسبتی با قالب رسانه­ای به نام روزنامه دارد؟
پاسخ واقع­بینانه به این پرسش­ها احتمالا” می­تواند ما را به این نتیجه برساند که از یک سو، مسئله­ی «شرق» از یک بابت فراتر از اتفاق اخیر است و، از سوی دیگر، نقصانی اگر در درون این رسانه بوده مسئولیت­اش بیش از آن که با امثال پورمحسن باشد با دبیر سرویس و سردبیر روزنامه است: پورمحسن حق دارد سلایق شخصی خودش را (درست یا نادرست) داشته باشد، و حق دارد در مورد آن­چه به نظرش (درست یا نادرست) مهم و قابل تامل می­رسد مطلب بنویسد یا مصاحبه کند، تجریه کسب کند، اشتباه کند، و اصلاح کند، اما این دبیر و سردبیر هر رسانه اند که اولا” باید برنامه­ریزی مقبولی برای محتوای صفحات خود داشته و دوما” سیاست­گذاری واقع­بینانه­ای در برخورد با مخاطبان در پیش بگیرند (و، از جمله، موضوعات و مطالب را اهم و فی­الاهم کرده، وظیفه­شناسی و موقعیت­شناسی خود را با اتخاذ رویه­ای متعادل و منصفانه نشان دهند): از این رو، نوع و ابعاد تعاملی را هم که روزنامه­ی «شرق» با روزنامه­نگار پرکاری مثل پورمحسن دارد (که اتفاقا” مصاحبه­ها و مطالبی که در «رادیو زمانه» منتشر کرده تنوع سلایق و توانایی­های­اش را نشان می­دهد) تنها با توجه به سیاست­گذاری­های کلی سردبیر و برنامه­ریزی­های دبیر سرویس ادبی می­توان تحلیل کرد. و این همه در حالی است که به نظر می­رسد این سیاست­گذاری و برنامه­ریزی نقصی اساسی دارد، نقصی که در انتشار همان مصاحبه­های مورد بحث مشهود می­شود – به نظر می­رسد دبیر سرویس و سردبیر این واقعیت رسانه­ای را در نیافته یا در کار خود منظور نکرده­اند که، روزنامه نه باید جای مجلات اختصاصی ادبی را بگیرد و نه می­تواند نبود آن­ها را جبران کند: یکی دو شعر از یک شاعر کم­شهرت اما به­زعم گردانندگان «شرق» ارزنده و یا نقدی کوتاه اما انگیزاننده، از مصاحبه­های تفصیلی و تخصصی موثرتر، مناسب­تر، و رسانه­ای­تر نیست؟
در نهایت، این همه شاید انگیزه­ای برای اندیشیدن به پرسشی کلی­تر و اساسی­تر باشد: آیا کم­توجهی به مخاطبان مثبت رسانه اسباب آسیب­پذیرتر شدن­اش در برابر مخاطبان منفی را مهیا نمی­کند: یعنی، سوای عوامل آسیب­زای بیرونی، آیا عواملی هم در درون این رسانه در حال آسیب رساندن به آن نبوده، یا دست­کم اسباب آسیب­پذیرتر شدن­اش در برابر عوامل بیرونی را مهیا نکرده­اند؟

در قطعه­های پاره پاره­ای که در زیر می­آید، به عنوان خواننده­ی فرانکولا می­خواهم در «برخی» از نظریه­هایی که بر پوسته­ی این رمان کشیده شده درنگ کنم. اما چرا یک راست نمی­روم به هزارتوی عمیق و «ادبی» این رمان، چرا می­خواهم در حاشیه­های سطحی و نظری آن بپلکم؟ چون «فرانکولا» هزارتویی به آن معنا ندارد؟ چون بیش­تر سیاه­چاله­ای آکنده از بندهای پاره­ پاره­ی فلسفی است تا گرهی خورده به خلسه­آوری متون مشخصا” ادبی؟ البته «فرانکولا» به عنوان یک متن ادبی ارزش­ها و خلاقیت­ها و ابتکارات خاص خود دارد، اما آن­چه بیش­تر مرا به خواندن متن دعوت می­کند همین چالش پیش رو برای شکافتن پوسته­ی نظریه­ها و راه یافتن به بطن رمان و متن آن است، و با این حال این رمانی است که شاید در نهایت نشان می­دهد تنه­ی پرشیار نظریه­ها ضخیم­تر از آن است که راهی به شیره­ی درون این درخت بیابیم.

زیبایی «فرانکولا» زیبایی دیدنی نیست؛ زیبایی تاویل­کردنی، یعنی استعاری است. خواننده­ی سرسری با خودش می­گوید: اتفاقا” این کتاب یک چیزی کم دارد و آن چیزی جز استعاره نیست، اما این یعنی چشمان را بستن و به بی­راهه رفتن. باید دید افق انتظار ما از یک متن استعاری چه ژرفایی دارد، چه متنی را استعاری می­دانیم و به چه دلایلی. استعاره اساسا” معنایی معرفت­شناختی دارد، به همان معنا که مد نظر نیچه است. زبان از استعاره­ها شکل می گیرد نه از چیزی دیگر. استعاره بیش از آن که آبی راه­یافته به لابه­لای متنی باشد، خونی است که در متن رگ­های زبان ما جریان دارد. اما این همه با خودآگاهی به دست نمی­آید. نگاهی دیگر به استعاره: اگر قرار است آگاهانه با زبان برخورد کنیم در این حال که می دانیم هر متنی، هر معنایی، به هر رو استعاری است، پس چرا این جوهره­ی زبان را بارور نکنیم؟ یا اصلا” چرا دست به انکار آن بزنیم؟ آیا نویسنده می­خواسته نفس اکسپرسیونیستی به اندام «پرومته­ی پسامدرن» اش بدمد؟ گمان نمی­کنم. کسی که استعاره را این چنین زیبا در نام اثر خود می­گنجاند شاید در شرح این که «چرا در باقی متن، دیگر در بند آنچنانی آوردن استعاره­های آگاهانه نیست؟» از این حرف نیچه کمک بگیرد که این گریزگاه­ها همگی به گونه­ای طنز آمیز حاکمیت یکه و بی­چون­وچرای استعاره را یادآور می­شوند: «او هیولایی شد که بود» یادآور جمله­ای است از نیچه: «چگونه انسان آن کسی می شود که هست.» و متن با نشان دادن این چگونگی جریان می­یابد، تا آن­جا که نویسنده دیگرِ چگونگی­ها را به تمامی از یاد می­برد: همچون همین چگونگی به کلام درآوردن روند فرانکولا شدن فرانکولا را.

فرانکولا چنان که خود می­نماید دیگر در هزاره­ی سوم جایی ندارد، او خود خویش را از صحنه به در می­کند اما نه با بی­میلی بل­که با سرخوشی تمام. همین بس که بنویسم، خواننده­ی ژرف­بین پس از پایان خوانش «فرانکولا» دیگربار به صفحات آغازین کتاب بر می­گردد و آن سه سطر پایانی «مقدمه­ی ناشر» را بار دیگر می­خواند، چنان که از روند آشنایی با اقلیت­ها، دیگری، و دیگرگونگی­ها آشنازدایی می­کند: نویسنده – ناشر می­گوید نه تنها مخلوقی به نام فرانکولا در اقلیت بوده، بل­که کتاب خاطرات او هم در اقلیتی به شمار یک است: ما نه تنها به تجربه­ی دیگرگونه­ای همچون آنی که به فرانکولا گذشت بل­که به رمان دیگرگونه­ای که در بردارنده­ی چنین تجربه­ی یکه­ای هست باید ارج بنهیم. و کیست که در این جملات پژواک سخنان فیلسوف پرقدری چون امانوئل لویناس را در نیابد که این همه در باب هستی پربار «دیگری» برای ما نوشته شده است.
و درست از همین رو که من پذیرای چنین آوایی هستم، اکنون به نوشتن از تجربه­ی خوانش «فرانکولا» به عنوان اثری دیگرگونه نشسته­ام. احساسی به من می­گوید که از خواست تاثیرگذاری فرانکولا نباید با بی­اعتنایی گذشت. فرانکولا می­گوید مساله­اش این است که چگونه باید به هویت اصلی خود باز گردد و این یعنی ستایش گذشته. فریدریش هولدرین هم در شعر «ستایش راین» می­نویسد: «هرگونه آغاز کنی، همان­گونه بر جا می­مانی.» سرآخر، فرانکولا هم در همان آغازش برای ما می­ماند.

در آخر یادداشت «۷ ژانویه­ی ۹۷» می­خوانیم: «تمام شب به این فکر کردم: باید به روح مطلق خود تحقق ببخشم.» این هم از آن جمله­های تعیین­کننده­ی فرانکولا است. به هر رو، آرزوی فرانکولا سیطره­ای بی­چون­وچرا بر جهان است، شناساندن نفوذ خود در جهانیان و تلاش برای به دام انداختن آن­ها، چنان که برگزیدن نماد عنکبوت هم در پی رساندن همین مفهوم است — اما تار عنکبوت یادآور رابطه­ی بینامتنی میان کتاب­ها هم هست. با این حال، فرانکولا خوب می­داند سوگ­نامه­ی زندگی در زبان نمود می­یابد. پیوند سخن و مرگ ناگسستنی است. در شعرهای شاعرانی چون استفان مالارمه و ادموند ژابس یک حکم بنیادی یافتنی است: آن­ها سخن را در حکم نفی و انکار چیزها می­یابند. فرانکولا نخست بی سایه و بی تصویر است، این همان ارمغان زبان برای فرانکولا است، اما فرانکولا آن را رد می کند، چون شاید به نادرست این غیاب را حقارت­بار می یابد. فرانکولا می­داند که آن هستی که زبان به ما می­دهد یک هستی بی­همتا است، در حقیقت یک هستی در غیاب که می توان با یک جابه­جایی آن را چنین نوشت: غیاب هستی.
فرانکولا بی­تردید با این حکم هایدگر آشنا است که: زبان حرف می­زند و نه انسان. انسان تنها آن­ زمان حرف می­زند که با زبان همراه باشد. او اما با زبان همراهی نمی­کند، یا همراهی با زبان را تا آن­جا پیش می­برد که دیگر مجالی برای به سخن در آمدن زبان نمی­گذارد، آن هم به این دلیل روشن که نمی­خواهد در هزارتوهای زبان مستحیل شود.

در «۱۳ ژانویه­ی ۹۷» نویسنده از قول فرانکولا می­نویسد: «راستی این دنیایی که در همسایگی فرانکولا است چه جور دنیایی است؟» فرانکولا از همان آغاز انگشت روی حساس­ترین المان­ها می­گذارد: آیا این همان مفهوم «پرتاب­شدگی» نیست که در آثار هایدگر یافتنی است؟ دازاین به هستی پرتاب شده است، دازاین بی آن که بخواهد یا کسی از او خواسته باشد به دنیا می­آید و خود را در مهلکه­ی هستی می­یابد. فرانکولا نیز چنین تقدیری دارد. اما این به معنی انکار امکان­ها و گزینش­های او نیست، این درست پرتاب شدن به گستره­ی امکان­هایی است که می­تواند از میان آن­ها به دلخواه خویش برگزیند. او به مرور زمان این­ها را در می یابد: او خودش را در طرح خویش طرح می­اندازد، و از روی همین طرح­ها به تاویلی از دنیایی که در همسایگی­اش است دست می­یابد و نیز به تاویلی از هستندگان پیرامونش. فرانکولا برنامه می­ریزد، کارش را پیش می­برد، با این همه انگار در حین پیاده کردن طرح­های­اش در می­یابد که بله، او حتی به درون طرحی که خود انداخته هم پرتاب شده است. در میانه­ی کار در می­یابد که به این سادگی­ها قادر به پیاده کردن طرح­اش نیست، چرا که دیگرانی هم در این طرح او به اندازه ی خود او دست داشته­اند، حتی صحنه­ی اجرای طرح هم در آن دست دارد.

استلا- لکاته / اسمرالدا- اثیری: «این زن­های نازنین بی­کار بوالهوس!» هردوشان شهوت فرانکولا را بر می­انگیزند. اما فرانکولا این جا دچار یک خطای لفظی می­شود: عشق را به جای شهوت می­نشاند، تا سرپوشی بر کارهای آینده­اش بگذارد. حتی اگر بپذیریم که فرانکولا حقیقتا” زمانی عاشق بوده (به حساب همان کاغذ باطله­هایی که یک زمانی پیش خودش نگه می­داشته) همین عشق نیز او را ناگزیر از قضاوت میان خود و معشوقه یا معشوقه­های­اش می کند. ژولیا کریستوا در کتاب «قصه­های عشق» شرح داده که حضور در گفت­وگویی خودمانی با دخترکانی نوجوان به او آموخت که به هر رو عاشق محکوم به تنهایی است، به دلیل ساده­ی ناممکن بودن برقراری هم­آوایی روحی با دیگران و ما هرگز نخواهیم دانست که دیگری چه تجربه ای دارد. زبان با این انگاره، دیگر ابزار برقراری رابطه نیست. از این رو، می­توان گفت گذر از خویشتن برای دیگری، به زبان نیامدنی است. این­گونه است که فرانکولا هرگز از پس گفتن احساس­اش به استلا- اسمرالدا بر نمی­آید. تنها گه­گاهی، ذهن­اش را درگیر پاره­هایی از «از پیش­نوشته­ها» می­یابد. امبرتو اکو در «تاملاتی بر نام گل سرخ» خود سناریویی خیالی را پیش می­کشد: «به گمان من، نگرش پسامدرن همانند نگرش مردی است که عاشق زنی بسیار فرهیخته است و می­داند که نمی­تواند به او بگوید “دیوانه­وار دوست­ات دارم”. در این­جا مرد در کنار دوری از معصومیت نابه­جا، و با اعتراف به این که دیگر نمی­توان معصومانه سخن گفت، سرآخر آن­چه را که می­خواسته به آن زن بگوید خواهد گفت: این که او را دوست دارد، اما مرد زن را در عصر عصمت از دست رفته دوست می­دارد…» تردید ندارم که نویسنده­ی «فرانکولا» این سناریو را از بر است اما انگیزه­ای دیگر او را وا می­دارد تا سناریوی دیگری را به تصویر بکشد، همان سناریویی که راوی «بوف کور» را شکست خورده از عشق بر جا می­گذارد.

«۷ می ۹۷»، سه جشن تولد در یک شب: «برای فرانکنشتاین که صد و هشتاد ساله شده، برای دراکولا که صد ساله شده، و برای فرانکولا که سی ساله می­شود.» باید یک جشن تولد دیگر هم خواننده بگیرد، برای نویسنده­ای به نام پیام یزدانجو که او هم سی ساله می­شود. به این ترتیب راوی داستان کیست؟ فرانکولا یا پیام یزدانجو؟ جیمز جویس در بخش نهم رمان «اولیس» به همراه گفت­وگوی پرشوری که در کتاب­خانه­ی ملی دوبلین روی می­دهد هر اثر ادبی حتی نمایشنامه­ای شبه­تاریخی همچون «هملت» را زندگی­نامه­ی خودنوشت پدیدآورنده­ی اثر می­داند. اما اگر هم­رای با این نظریه متن «فرانکولا» را اتوبیوگرافی پیام یزدانجو بدانیم با این همه نباید یک نکته را نادیده بگیریم: «فرانکولا» زندگی­نامه­ی خودنوشتی در پیکره­ی داستان فرانکولا نیست، بل یک رمان است، رمانی با پوسته­ا­ی از فلسفه­ها و نظریه­های ادبی پسامدرن. به بیان دیگر، یزدانجو نخست به شناختی از زندگی خود نرسیده تا بعد آن را در پیکر یک رمان بیان کند، بلکه در فراشد آفرینش رمان، در پی شناخت رازی برآمده که سویه­ای از آن زندگی خودش است.

آیا می­توانیم از «فرانکولا» به عنوان یک رمان چندآوایه یاد کنیم، یا این که «فرانکولا» فاکت­های چنین رمانی را ندارد؟ پاسخ دادن به این سوال آن­قدرها هم ساده نیست. رمان یزدانجو هم چندآوایه هست و هم نیست. در این که «فرانکولا» رمان تک­آوایه نیست تردیدی ندارم. اما باید دید از چه رو می­توان این رمان را یک رمان چندآوایه دانست؟ بیایید هریک از کاراکترهای «فرانکولا» را یک ملودی بدانیم: پررنگ­ترین و پرطنین­ترین ملودی بی­شک خود فرانکولا است، و ملودی­های دیگر از روی فاصله­ای که با فرانکولا دارند، گاه بلند و گاه آهسته اند، گاهی هم خاموش. اما دقت کنید که کاراکترها به همین­ها پایان نمی­گیرند، کاراکترهای اصلی رمان کتاب­هایی هستند که در ذهن فرانکولا انباشته اند و نویسندگانی که فرانکولا به آن­ها دل بسته است. روی هم رفته می­توان گفت که ما با دو رمان و بنابراین دو سری کاراکتر مواجه هستیم. پس مساله­ی چندآوایگی را در این دو سطح و در رابطه­ای که می­توان برای این دو سطح متصور شد باید به بحث بگذاریم. در سطح اول، فرانکولا با کاراکترهایی روبه­رو است که به هر رو نامی از آن­ها در رمان آمده است: استلا- اسمرالدا، آقای وکیل، آقای ناشر، آقای مدیر و … در این سطح آوای یکه­ی فرانکولا طنین­انداز است، البته با گذر سال­ها از این تک­آوایی کاسته می­شود و آواهای دیگری هم کم کم به حرف می­آیند، تا این که در روزهای چشم­گیری از سال سوم شاهد کنسرتوی شنیدنی فرانکولا و آقای بالارد می شویم. در این­جا با هوموفونی صدایی انسانی و صدایی هیولایی روبه­روی ایم، چنان که پیش تر هوموفونی قلبی هیولایی با صدایی موسیقایی را نیز دیده­ایم: لحظه­هایی که فرانکولا غرق در نوای روح­انگیز آهنگ­هایی از باخ، واگنر، موتزارت، و گاه شومان، شوبرت، دورژاک و … بوده است. مکالمه­های کوتاه دیگری هم در این سطح از رمان یافتنی است که بیشتر نمایش­گر برتری و ابهت فرانکولا و حماقت و بلاهت طرف­های مکالمه است. این پاره­ها برای ما برانگیزاننده­ی حسی نوستاژیک و یادآور زرتشت نیچه است – بی­اختیار یاد این جمله ی ژرژ باتای می­افتم که: «راهی نیست، انگار که باید با نیچه تا انتهای حضور آدمی پیش رفت.»
با این همه، مکالمه­ها در این سطح آن­طور که انتظار می­رود نافذ نیستند. خواننده­ی ریزبین می­داند که کارناوال اصلی در جای دیگری بر پا است، در جایی که گفتمانی دو آوایه رخ می­نماید: یک طرف آن را می­توانیم متن اساسا” بینامتنی «فرانکولا» بپنداریم و طرف دیگر آن را حلقه­های درهم تنیده­ای از زنجیره­ی فیلسوفانی همچون فریدریش نیچه، ژاک دریدا، ژولیا کریستوا، امبرتو اکو، موریس بلانشو، ژرژ باتای، ژان فرانسوا لیوتار، پل ریکور، ژان بودریار، والتر بنیامین و … . البته این چندآوایی در گفته­های گوینده­ای یکه، آن شکل ملموس و آشنای «جریان سیال ذهن» را که در آثار نویسندگانی همچون جویس، وولف، مان، و دیگران یافتنی است، به خود نمی­گیرد، شاید چون اذهان ما در قرن بیست و یکم دیگر آن پیوستگی مدام اذهان قرن بیستم را ندارد، ما مردمان پسامدرن به هر وسیله­ی ممکن از هم گسیخته­ایم، شاید از همین رو است که در «فرانکولا» شکل آشنای جریان سیال ذهن، جای­اش را به وقفه­های مدام در جریان ذهن داده است.

«آخر ژوئیه ی ۹۷»: «… وانگهی، من مطمئن ام که هیچ موجود مزدوجی از خود زندگی­نامه­ای به جا نگذاشته، اصلا” اتوبیوگرافی کار مردان مجرد است و من که هیولای نرینه­ی ناکامی بوده­ام چاره­ای جز نوشتن این خاطرات پراکنده ندارم. به قول روان­کاوها یک خودکام­گیری ادبی؟ ابداً … یک ادبیات خودکام­گیرانه؟ شاید … نمی دانم؛ نمی­دانم و نمی­خواهم بدانم: اصلا” ادبیات و روانکاوی هردو به درک.» بند آخر این یادداشت روشن­گر برخی ابهام­ها است. ژاک دریدا در «از گراماتولوژی» در پاره­ای به نام «مکمل خطرناک« (dangerous supplement) با بازنویسی بخشی از کتاب «اعترافات» روسو می­نویسد: «روسو نیز چون افلاطون نوشتار را جانشین و مکملی برای گفتار پنداشته و آن را با کنش خودانگیزی جنسی (Auto-eroticism) برابری داده و ادعا کرده که خودانگیزی جنسی نیز جانشین و مکملی برای رفتار طبیعی جنسی است. در نوشتار، نویسنده غایب است و در خودانگیزش جنسی معشوق یا شریک جنسی حضور ندارد. پس، یادداشت­های پارادوکسیکال فرانکولا، نظیر آن­چه نقل شد، را آیا باید به معنی درغلتیدن فرانکولا به مغاک «متافیزیک حضور» بیانگاریم؟ پیش از پرداختن به این تردید، بیایید به اطمینان شک­برانگیزی که فرانکولا را دربرگرفته بیاندیشیم. فرانکولا از کجا این را می­گوید که اتوبیوگرافی کار مردان بدون زن است، کدام نویسنده­ی بزرگ بدون زنی را که یک اتوبیوگرافی از خود به جا گذاشته مد نظر داشته است؟ من که به سختی چنین نویسنده­ای را به خاطر می­آورم، اما تا بخواهید نویسندگان مزدوجی را می­شناسم که اتوبیوگرافی­های ناب و ماندگاری را پیش روی چشمان­مان گسترده­اند. شاید فرانکولا این­جا هم راهی جز تن دادن به تقدیر رازگون نگارنده­ی «بوف کور» نیافته، شاید هم می­خواسته به این استعاره­ی تلخ دامن بزند که: امکان نوشتن تنها در گرو احساس تنهایی کردن است، در گرو آن بغض جان­گزایی که تنها گریبان­گیر روح­های تنها و سرگردان است. از همین رو، می­نویسد: «من می­نویسم تا به گریه نیافتم. من می­نویسم تا تو هیولای درون­ام، از این که هستی تنهاتر نباشی، یا من می­نویسم که تو تنهایی، و تو تنها خواهی ماند.»
در «از گراماتولوژی»، دریدا ما را به روزنه­ی امیدوارکننده­ای رهنمون می­شود: یکی از راه­هایی که دریدا برای گریز از گستره­ی متافیزیکی پیش رو می­نهد، واژگون ساختنِ اولویت موجود میان «تقابل­های دوتایی» است: اگر متافیزیک، گفتار را بر نوشتار برتری می­دهد، بیاییم و نوشتار را در کانون توجه­مان قرار دهیم، یا اگر متافیزیسین­ها حضور را برتر از غیاب می­پندارند، ما در این برتری غیاب را جانشین حضور کنیم. البته دریدا به راه­های دیگری هم چشم دارد: عدم قطعیت (undecidability) یکی از این راه­ها است، به این معنی که قطعیت ارزش یک رو در برابر روی دیگر را به پرسش بکشیم. شاید فرانکولا در یادداشت آخر ژوئیه­ی ۹۷ چنین اندیشه­ای در سر دارد، اندیشه­ی واژگون­سازی تقابلی متافیزیکی ( البته در این­جا دیگر به دستور زبان سکسوال فرانکولا نمی­پردازم. رولان بارت: «همواره در گفتن از آن­چه دوست داریم ناکام ایم».)

در «۲۱ مارس ۹۸» فرانکولا می­نویسد که در دگرگونی ساختمان­اش از موریس اشر الهام گرفته، اما پیش­تر در ۲۵ دسامبر ۹۷ حرف از دگرگونی در معماری خانه­ی نو، خواننده را به یاد لودویگ ویتگنشتاین و تمثیل معروف­اش در مورد شباهت زبان و فضای یک شهر یا معماری یک بنا می­اندازد. از سوی دیگر، توصیف فرانکولا از ویلای شخصی­اش هزارتوهای کتاب­خانه­ی «نام گل سرخ» اکو را پیش روی چشمان­ام زنده می­کند. با خود فکر می­کنم، اگر فرانکولا توصیف خود از ویلای شخصی­اش را به هفت قرن پیش برای ویلیام باسکرویلی می­فرستاد، پیش از سوختن کتاب ارسطو آن را از چنگ نگهبان نابینای کتاب­خانه – یا به تاویلی، خورخه لوییس بورخس – به در می­آوردند.

از اول آوریل که اولین طرح فرانکولا نقش بر آب می­شود تا ۷ اکتبر ۹۸ که ناکامی از به انجام رساندن نقشه­های­اش به اوج می­رسد، فرانکولا به یک بیماری عصبی (وسواس) دچار می­شود که خود آن را ناشی از تنهایی می­داند. این پرسش پیش می­آید که خود این تنهایی ناشی از چیست؟ شاید اختگی، شاید هم آشفتگی در میل جنسی. فروید بر این باور بود که یک بیماری عصبی (برای نمونه وسواس) زمانی نمایان می­شود که فرد بالغ عقیم شده و به دوره ای از کودکی باز می گردد که در آن، نمو میل جنسی اولیه­اش دچار آشفتگی بوده است. و اکنون این همان آشفتگی دوران کودکی است که واقعیت هیولایی به نام فرانکولا را بازیچه­ی بچه­های به گروگان گرفته کرده. فرانکولا هرگز از کودکی­اش چیزی نمی­گوید، یا بهتر بگویم چیزی ندارد که بگوید، انگار که کودکی او را هم به گروگان برده باشند، اما از این دست و آن دست کردن­های مصنوعی­اش آسان می­توان دانست که هرگز در توان او نیست که آسیبی به بچه­ها برساند، اصلا” از اول هم چنین قصدی ندارد: بلند کردن بچه­ها از کودکستان بیشتر برای ارضای احساس نوستالژیک­اش به دوران کودکی است تا سلاحی برای یک کشتار جمعی. بیماری­های عصبی همچون وسواس اغلب از یک تردید پارانوییک مایه می­گیرند، و چنان که پیدا است، تردید ویژگی گاه و بی­گاه دستور زبان روایت فرانکولایی است: «… با این همه می­نویسم، شاید مثل هر نویسنده ی دیگری.»
در این­جا باید گزینه­های دیگری هم به گستره­ی انگیزه­های نویسندگی فرانکولا بیافزاییم. پیش­تر حرف از تنهایی بود و حالا حرف از نومیدی و درماندگی فرانکولا که بدل به نوشتن طرح رمانس افسانه­ای «سلیمان و سالومه» می شود. اما نوشتن «سلیمان و سالومه» به سودای نویسنده شدن نیست، از سرِ استیصال هم نیست، به خاطر گریز از درماندگی و دست­یازی به امیدواری دوباره یا برای پر کردن خلاهای خواهندگی هم نیست: تنها محض نوشتن مانند هر نویسنده­ی دیگری است… با این حال، طرح پرداخت­نشده­ی «سلیمان و سالومه» هرگز نمی تواند ادعای برابری با کارهای هیچ یک از این نویسندگان را داشته باشد، البته چنین ادعایی هم ندارد. پس، این پرسش پیش می­آید که چکیده­ی این رمانس افسانه­ای برای چه در این­جا آمده است؟ شاید فرانکولا می­خواهد با نوشتن یک داستان عاشقانه خود عشق یا معشوقی را که در ذهن­اش دارد، بشناسد. فرانکولا در جایی دیگر درباره­ی یکی از معشوقه­های­اش می­گوید: «نمی­توانم بگویم دوست­اش دارم، نمی توانم به او امیدوار باشم چون آن­گونه که باید نمی­شناسم­اش.»
اما شناختن یک نفر در حصار متن، چه می­تواند باشد مگر همان نوشتن­اش. البته نه نوشتن درباره­اش بل­که نوشتن خودش. همچنین است نامه­ای که فرانکولا به سالومه می­نویسد، سالومه که حالا به آن دختر دانشجویی که اولین بار به ویلای فرانکولا آمده بود، استحاله یافته است. این نامه­ی شش خطی با شانزده کلمه­ی عربی پرطمطراق پوسته­ی مضحک نامه­های قجری را برای خواننده تداعی می­کند. و چند سطر پایین­تر، فرانکولا دوباره از سناریوی عشقی اکو حرف می­زند: «شمار تعابیر عاشقانه محدود است، اما شمار عاشقان نامحدود. با این وصف، یا نباید عاشق شوی، یا اگر عاشق شدی مانند دیگران عاشق می­شوی.»

فرانکولا که از هر سو به بن بست رسیده، ناگهان کورسوی امیدی می­یابد. حقیقتا” یک کورسو: او که ستارگی سینما را هم راه خوبی برای شهره شدن­اش نمی­داند، حالا قرار است ستاره­ی سیرک شود! در سیرکی به مدیریت آقای «جان بالارد»: «آقای مدیر: من جان بالارد هستم و از آشنایی با شما خوش­حال ام، جناب کنت فرانکولا.» این پرسش پیش می­آید که آیا جان بالارد تنها جان بالارد است، تنها یک مدیر سیرک، یا تنها یک کاراکتر بی اصل و نسب دیگر، یا…؟ او ظاهرا” انگلیسی است، همچون جیمز گراهام بالارد که او هم انگلیسی است، اما اشاره­های گاه و بی­گاه به فرانسه پراندن­های او به ما می­فهماند که می­شود نام او را مانند فرانسوی­ها تلفظ کنیم: ژان بالار. و این­طوری یاد نویسنده­ای دیگر می­افتیم: ژان بودریار. این که این بازی تا کی ادامه پیدا کند بستگی به نیروی خیال خواننده دارد – از چشم من که تمامی ندارد. با این همه بیایید ببینیم حدس­های­مان تا چه حد نزدیک به واقعیت است: جیمز گراهام بالارد یک رمان­نویس انگلیسی است، او را یکی از نویسندگان ادبیات دژگاهی (کابوس­گونه) (Dystopian literature) می­دانند. بالارد در مشهورترین رمان­اش «تصادف» (Crash,1973) توانایی انسان در نابودی خودش با همان فناوری ساخته­ی خود در فرآیند مکانیکی­سازی جهان با کمک خودروها را به نمایش می­گذارد – کاراکتر اول این رمان هم اتفاقا” نام­اش بالارد است. بالارد «تصادف» ، در فرآیندی وسواس­گونه، به شدت جنسی – روانی و خشن، حول محور اصلی تصادف خودروها به مثابه­ی تخلیه­ی انرژی جنسی، درگیر است. اما البته این انگیزش جنسی – روانی در دنیای شبیه­سازی­شده­ها صورت می­گیرد: بالارد دائما” می­خواهد رابطه­ی متفاوتی را تجربه کند اما دائما” درگیر همان روابط شبیه هم می­شود. بالارد یزدانجو هم شباهت­ها و همین­طور تفاوت­هایی با این بالارد دارد.

سال سوم از راه رسیده است. «اولین نمایش زنده­ی فرانکولا» برگزار شده و حاضران همگی از دیدن این نمایش به وجد آمده­اند. البته این در حالی است که فرانکولا را تاریکی مطلق احاطه کرده و تماشاگران جز طرح محوی از اندام او چیزی ندیده اند. و این از آن رو است که فرانکولا تصویر و عکس ندارد، آخر او یک هیولای متافیزیکی است. اما این چندان مهم نیست، زیرا در دنیای آقای بالارد همه چیز شدنی است حتی عکس­دار شدن فرانکولای بی عکس و سایه. و این یک دگرگونی استراتژیک است، همان استراتژی که فرانکولای بی عکس و تصویر را سمبل «عصر تصویر» ما می­کند.
کمی که از سال سوم می­گذرد، دیگر با توفان انگاره های بودریاری روبرو می­شویم. متن هم روان­تر شده، هم فرآورنده­تر، انگار دیگر بازتاب­های نظریه­های ادبی– فلسقی کم­رنگ­تر شده، تئوری­ها در قالب رویدادهای درون متن نمود می­یابند. با این همه هنوز هم گزینش واژه­ها شکل خاطره­نویسی سرسری نویسنده­ای تازه کار را دارد: یزدانجو باز هم ثابت می­کند که از همه­ی توانایی­های­اش در این رمان بهره نگرفته است. به نظر می­رسد، او در این کتاب بیش­تر در پی رساندن مفاهیم مبهم در بی­ابهام­ترین شکل ممکن است، شاید به این خاطر که نمی­خواهد با به کار بردن زبانی مبهم تر، ادبی­تر، به ناروشنی معنای متن دامن بزند. اما شاید یزدانجو زمان نوشتن «فرانکولا» این جمله­ی مارسل پروست را به یاد داشته که: «کتاب­های خوب انگار به زبانی بیگانه نوشته شده اند.»

نوشتم که از این به بعد با توفان تئوری­های بودریاری روبه­روی ایم. یعنی از این پس جلوه­ها در برابر واقعیت خودنمایی می­کنند: در دنیای ما به گفته­ی بودریار نشانه­ها دیگر برآمده از فرهنگ نیستند بلکه این فرهنگ است که برساخته­ی نشانه­ها است. در این­جا هم نشانه­های فرهنگ دنیای پسا­مدرن را در هر فعالیتی می­توان یافت: در خرید کردن، در قماربازی، در وقت­گذرانی­ها، در برآوردن نیازها، در آموختن نیازها، در لذت گردش­گری، در مشهور شدن­های تصادفی، و کوتاه سخن در تمامی جلوه­ها در برابر واقعیت.
فرانکولا به پیشنهاد استلا تن به سرگرمی تازه ای داده، خریدن برای خریدن: «حالا هر هفته دست کم سه روز را به خرید می روم. خرید و فقط خرید. می­خرم که خریده باشم. حالا می­توانم ساعت ها وقت­ام را صرف انتخاب انواع چیزهای عجیب و غریب و چندکاره­ای بکنم که اصلا” نه قیمت­شان را می دانم و نه کاری به کاربردشان دارم.» خواننده یاد این این حکم کارل مارکس می­افتد که «پول جوهره­ی بیگانه­شده­ی کار و زندگی آدمی است». ولی ما خریدن را یاد می گیریم، همان­گونه که یاد می­گیریم به چه چیزی نیاز داریم، نیاز ما نیاز به چیزی ویژه نیست که با برآوردن آن نیاز ویژه اقناع شویم، چه که در این صورت مدت­ها پیش دیگر اقناع شده بودیم. برآوردن نیازهای­مان ما را اقتاع نمی­کند. این رویه پایانی ندارد. به قول بودریار: «یک کلکسیونر اگر آخرین چیزی را که به درد کلکسیون­اش بخورد بیابد، با این کار به یقین مرگ خودش را رقم زده است»، درست مثل جواهر فروش داستان کوتاه «دوشس و جواهرفروش» ویرجینیا وولف. فرانکولا هم که از یک دستاورد چندکاره (gadgets) حرف می­زند (ریش تراش آوازخوان لیزری که هم سری کلاسیک­های آلمانی را به شکل mp3 پخش می­کند و هم مانند هارمونیکا حین تمیز کردن دندان­ها نواخته می­شود) می­خواهد همین غلبه­ی مبادله­ی نشانه­های مد را نشان دهد.

«۷ ژوئیه­ی ۹۹»: فرانکولا در نمایشی در بروکلین به یک­باره به تحریک دو زن به قول خودش حشری، دست آخر کاری را که باید یا نباید بکند می­کند، و این بار آقای بالارد از کوره در می­رود و نقدهای تند و کوبنده­اش را بر فمینیسم رو می­کند: « فرانکولا، تو یک ستاره ای، کار تو نمایش دادن روی پرده­ها است اما اگر”بی پرده” باشی” بی پرده” خواهی شد! پرده نداشته باشی پرده هم نخواهی داشت! حالی­ات شد؟» فرانکولا اما حالی­اش نشده، بالارد باز هشدار می دهد: «فکر آن هیاهوی زودگذر را نکن. همه­اش یک شب است. تو باید بکارت­ات را نگه داری! پرده نداشته باشی فریبندگی هم نخواهی داشت!» فرانکولا آهسته می­گوید: «بله، می­فهمم… اما ببخشید، من که زن نیستم!» آقای مدیر می­گوید: «گفتم که، تو ستاره ای؛ و ستاره ها همه­شان زن اند!»
فرانکولا دست کم این را نشان می­دهد که میل جنسی برای او معنای نمادینی ندارد – «میل جنسی در به صحنه آوردن میل در لحظه­ی لذت خلاصه شده است» (بودریار). فرهنگ جنسی او هم فرهنگ لذت بردن فوری است، فرهنگ هوی­وهای زودگذر. در فلسفه­ی بودریار، فریبندگی تواناتر از قدرت است، بازی بازگشت­پذیری است که ابژه علیه سوژه به راه می اندازد. فریبندگی، بازی بنیادی ابژه­ها است، بازی­ای که می­خواهد تمامی امیال سوژه را بازگردانده، باژگون کرده، فریفته، جایگزین کرده و نیرویی دوباره ببخشد. و این کاری است که در آن هیچ کسی به گرد پای زنان نمی­رسد. اما فریبندگی یک بازی دوسویه است. اگر هم باور کرده­ایم که فریبندگی در ذات و نهاد مردان نیست، باید گفت که آنها هم می­توانند بازی­ای این­گونه را یاد بگیرند: مردانی که با زنان فریبا برخورد داشته­اند خوب می­دانند که در برابر زنان این­چنینی با سلاح دیکتاتوری کم­ترین کاری از پیش نمی­توان برد، تنها رویه­ای که راه به قلب زنی فریبا می­برد همین فریبندگی است. بودریار مثال خوبی می­زند: «هیچ وقت به کسی نگو “تو را می­خواهم”، بگو “تو حس خیلی خوبی به من می­دهی”.» این­طوری ابژه به یک سوژه بدل می­شود. فریبنده و فریفته مدام جای خود را به یک­دیگر می­دهند. در این­جا برد و باخت دیگر به چشم نمی­آید. هردو طرف هم زمان هم برنده اند، هم بازنده، هم فریفته اند هم فریبا. آقای مدیر هم با توجه به همین مضمون «فریبندگی» است که می­گوید: ستاره­ها همگی زن اند. برای ستاره بودن باید فریبنده بود، باید در پس پرده و در غیاب بود، اما فرانکولا با حضور خود پرده­ها را از کنار زده بود. فرانکولا فریبندگی را پس رانده بود و جان بالارد به خاطر همین از کوره در رفته، فرانکولا با این کارش کم مانده بود لگد به بخت خود زده، و درخشندگی ستاره­وارش را از دست بدهد.
راز موزه­های اروپا یا راز فرانکولا: فرانکولا از انبوه موزه­های اروپا شگفت زده شده، اما آقای مدیر برای­اش این مساله را توضیح می­دهد: «شگرد اصلی همین است: توی یک کارگاه کوچک خانگی آخرین فقره از یک چیز قدیمی را می­سازند، یا حتی اولین و آخرین فقره از یک چیز نو را، و روانه­ی موزه­اش می­کنند. به بیان دیگر، آن­ها شگفتی­های آینده را به­گونه­ای به نمایش در می­آورند که انگار در گذشته رخ داده­اند…» آقای مدیر این روال کار اروپایی­ها را در مقایسه با آمریکایی­ها تحقیر می کند. از دید او، «اروپا اسیر یک آرمان­شهر خیالی در گذشته­ها است» (سزار شکسپیر را به یاد آورید که از رویای رمی حرف می­زد که هرگز به واقعیت نپیوست)، برعکس اما آمریکا که «گذشته­اش در آینده­اش است»، خود یک «رویای به واقعیت پیوسته» است. آمریکا از مساله­ی اصل و نسب طفره می­رود، نه اصل و نسبی را پرورش می­دهد و نه اصالتی اسطوره­ای را، هیچ گذشته و حقیقت بنیادینی ندارد. انباشت بدوی زمان را تجربه نکرده است، بنابراین در زمان حال دائم زندگی می کند… اما سطحی­نگری خواهد بود که این پاره­ها را متونی درباره­ی موزه­شناسی بپنداریم. بعید است که مولف این­ها را صرفا” برای پر کردن صفحات کتاب­اش آورده باشد. به نظر می­رسد نویسنده به همخوانی میان اشیای موزه­ها و شخص فرانکولا رسیده. فکر خواننده می­رود به سمت واژه­ای که انگار بند ناف فرانکولا را با زمزمه­ی ناگزیر آن بریده­اند: «آخرین» (فرانکولا روز و شب به این فکر می کند که آخرین نمونه از گونه­ی خودش است — و موزه­های اروپا آرامگاه چیزها و کسان این­چنینی اند).

فرانکولا در برابر هنر: فرانکولا بارها شیفتگی­اش را به هنر ابراز می­کند. بعد از به شهرت و به ثروت رسیدن، می­خواهد این ذوق خود را ارضا کند. با هنرمندانی ملاقات می­کند، اما سرخورده می­شود. آقای مدیر به فرانکولا می­گوید: «حالا می فهمی که با این آماتورها نمی­شود کار کرد. طفلکی ها هنوز فکر می­کنند هنر وجود دارد. خیلی مانده تا بفهمند قضیه از چه قرار است.» قضیه­ی علاقه­ی فرانکولا به هنر هم دستاویزی است تا نویسنده دیگربار به یکی از مسائل هزاره­ی سوم بپردازد. از نظر آقای مدیر (و در واقع بودریار)، هنر دیگر وجود ندارد، دست کم هنر به معنایی که در قرن­های گذشته وجود داشت، زیرا: «وقتی هنر همه­جا باشد، پس هیچ کجا نیست، یعنی که هنر مرده است!» از این رو هنرمند هم نمی­تواند وجود داشته باشد، بنابراین دیگر اثر هنری هم خلق نمی­شود، بلکه آثار هنری وانموده می­شوند و این هم به تعبیر نویسنده­ی «فرانکولا» کار «هنرگر»ها است نه «هنرمند»ها، به این شکل که وانموده­های بی­انتهای آثار هنری را در دسترس همگان قرار می دهند. در این دوره از این دسته هنرمندها کم نیستند که البته خریدار هم کم ندارند، اما نام آفرینندگان چنین آثاری چندان اهمیتی ندارد.
با این حال، قضایای پیچیده­ی هزاره­ی ما همگی در هم تنیده اند و یک شبکه­ی تودرتوی باورنکردنی را به وجود آورده اند. در این­جا هم مساله­ی تکثیر آثار هنری خود نمود دیگری از شبیه­سازی و وانمایی بودریاری می­شود. فرانکولا دیگر یک اثر هنری ناب نیست، اگر هم باشد دیگر کیست که به این موضوع اهمیت بدهد: بدل­های فرانکولا از خودش هم باورپذیرتر اند. از همین رو، به نظر آقای مدیر: آثار اصیل هنری نشانی ندارند که بتوان از روی آن به اصل بودن آن­ها پی برد، اصلی و بدلی را دیگر ما مشخص نمی کنیم، این ما نیستیم که رئالیته را تعریف می کنیم، حد و مرز رئالیته را رسانه­ها می­بندند و همان­ها هم می­شکنند… فرانکولا که از ماجرای به صحنه آمدن بدل­های خودش مات­اش برده، ساده­بینانه از هاله­ی ناب پیرامون خودش به عنوان یک اثر هنری اصیل حرف می­زند: «پس آن هاله چه می­شود؟» و آقای مدیر ناامیدانه می­گوید که: «هیچ، حالا همه می­دانند که آن هاله برای همیشه ناپدید شده.» این دقیقا” همان حرف والتر بنیامین است که می گفت: «آن­چه در هر بازتولید مکانیکی از بین می­رود، هاله­ی اثر هنری است، فن بازتولید، موضوع بازتولیدشده را از قلمروی سنت جدا کرده و انبوه نسخه­ها را به جای هستی یگانه می­نشاند.»

اما انتهای این راه به کجا ختم می شود؟ فرانکولا که شهرگی ناگهانی و تصادفی­اش را مدیون رسانه­ها است، به دست همین رسانه­ها سقوط می­کند: فرانکولا در برابر میلیون­ها مونیتور «خون خود را سر می­کشد و می­میرد.»

_______________________________________________________
* این نقد نسخه­ی کوتاه­شده و بازآراسته­ی متنی سی صفحه­ای است که دوستی نادیده اما پرمهر، حسن فیضی، یک سال پیش برای­ام ارسال کرد: ابراز نظر و رفع ابهاماتی که از من انتظار داشت موکول و منجر بازنگری و تهیه­ی متن مختصرتری از آن برای انتشار شد. بنا بود این نسخه با تبادل نظر من و او شکل نهایی پیدا کند، اما مکاتبات ما چند ماه پیش قطع شد و چند نامه­ی آخرم بی­پاسخ ماند. انتشار این نقد را تا این زمان به تعویق انداختم، چون خود را به لحاظ اخلاقی و حقوقی مجاز به این کار نمی­دیدم: اکنون آن را این­جا می­گذارم، شاید به این وسیله از احوال او باخبر شوم – در نامه­ی آخرش نوشته بود که در بیمارستان بستری شده، تصادف شدیدی کرده بود، و … – امیدوار ام در سلامت کامل باشد.

آمارتیا سن، متفکر معاصر هندی، شهرت خود را بیش­تر از بابت جایزه­ی نوبل اقتصادی دارد که سال ۱۹۹۸ به او تعلق گرفته، اما سوای آثار اقتصادی (اغلب مرتبط با توسعه، عدالت، و آزادی)، متون متعدد و موثری هم در زمینه­ی فرهنگ و هویت منتشر کرده، از جمله هندی اهل بحث: نوشته­هایی در باب تاریخ، فرهنگ، و هویت هندی (۲۰۰۵)، کتابی که خوانندگان هندی و غیرهندی هرکدام البته از جهاتی آن را جذاب و جالب توجه خواهند یافت. کتاب شامل این سرفصل­ها است:

بخش اول: ابراز عقیده و گونه­گون­اندیشی
یک. هندی اهل بحث
دو. نابرابری، بی­ثباتی، و ابراز عقیده
سه. هند: بزرگ و کوچک
چهار. آوارگان و جهان
بخش دوم: فرهنگ و ارتباطات
پنج. تاگور و هند او
شش. فرهنگ ما، فرهنگ آن­ها
هفت. سنت­های هندی و تخیل غربی
هشت. چین و هند
بخش سوم: سیاست و اعتراض
نه. قرار با تقدیر
ده. طبقه در هند
یازده. زنان و مردان
دوازده. هند و بمب اتمی
بخش چهارم: خرد و هویت
سیزده. دامنه­ی خرد
چهارده. سکولاریسم و ناخشنودی­ها از آن
پانزده. هند از ره­گذر تقویم­هاش
شانزده. هویت هندی

کتاب، همچنان که از عنوان و فهرست­اش پیدا است، مجموعه مقالاتی با محوریت تاریخ، فرهنگ، و هویت هندی است. اما گذشته از آشناسازی عموم خوانندگان با وجوه عمیقی از هند و هندیان، به نظر می رسد برخی از بحث­های نویسنده موضوعیت و بنابراین جذابیت بیش­تری برای خوانندگان غیرهندی و به­ویژه ایرانی داشته باشد. از جمله­ی این بحث­ها بحث گیرایی است که سن درباره­ی تاگور، با توجه خاصی به شباهت­ها و تفاوت­های او با گاندی مطرح کرده، همچنین مقاله­ی «فرهنگ ما، فرهنگ آن­ها» که درباره­ی سینمای ساتیاجیت رای و دیدگاه­های او درباب «ارزش­های آسیایی» است – باز هم به­ویژه چون همسنخی مسائل سینمای هنری هند با مسائل سینمای معاصر ما را نشان می­دهد. به همین منوال، مقاله­ی «هند و بمب اتمی» هم با توجه به موقعیت فعلی ما حرف­های زیادی برای گفتن دارد. سوای این­ها، در بین بحث­های عمدتا” نظری، فصل چهاردهم کتاب در باب سکولاریسم به­ویژه جالب توجه به نظر می­رسد: در واقع سن در این­جا به انواع ایراداتی که به ماهیت و ضرورت سکولاریسم هندی وارد شده با استناد به واقعیت­ها و پیچیدیگی­های ملت هند و با اتکا به تنوع هویتی و تکثر فرهنگی جاری در آن پاسخ می­دهد، اما جالب­ترین بخش آن پاسخ نویسنده به ایرادات ضد – مدرنیست­ها یا پسا – مدرنیست­هایی نظیر دیگر متفکر معاصر هندی، آشیش ناندی – برای مثال بنگرید به، رامین جهانبگلو، در آینه­ی شرق: گفت­وگو با آشیش ناندی (تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۴) – است که سکولاریسم را عامل ازدیاد خشونت می­دانند: سن می­گوید مفهومی که امثال این منتقدان از سنت و از مدرنیسم دارند مغشوش و مخدوش است، و همچنان که سنت فی­نفسه خشونت­بار نبوده، مدرنیته هم به خودی خود نمی­تواند عامل خشونت باشد: برعکس، حمله­ی خشونت­بار به میراث مدرنیته است که می­تواند سکولاریسم را که عامل مفیدی در تایید و تبلیغ تکثرگرایی فرهنگی بوده به عاملی مضر و محدودکننده بدل کند.
با این همه، دفاع سن از سکولاریسم و محدود و منطبق کردن دموکراسی با سکولاریسم با خوش­بینی افراطی یا نابینایی ناموجهی پیوند خورده و در واقع این می­تواند نقطه­ضعف اساسی دفاعیه­ی او باشد. سن، در مقام مخالفت با ساموئل هانتینگتون و نظریه­ی «برخورد تمدن­ها» ی او، تصویر ایدئال­شده­ای از میراث دموکراتیک مسلمانان در هند ارائه داده (به­ویژه به سیستم سکولاری اشاره می­کند که چهار قرن پیش «اکبر شاه» در اداره­ی این کشور به کار برده)، تصویر تحریف­شده­ای از حکومت اعراب مسلمان در اروپا ترسیم کرده، در نهایت این نتیجه­ی نامستند را می­گیرد که دموکراسی به همان اندازه که مرهون و متعلق به غربی­ها بوده، به شرقی­ها مرهون و متعلق است و حتا شرقی­ها سابقه­ی درخشان­تری در رعایت رویه­های دموکراتیک داشته­اند. این ادعا البته اساس بحث سن در کتاب بعدی خود، هویت و خشونت: توهم تقدیر (۲۰۰۷) است که در آن می­کوشد با ارائه­ی تعریف تکثرگرایانه­ای از هویت، هویت­بخشی­های تک­انگار هانتینگتونی را نفی کند، اما به دلیل افراط­های غیرواقع­بینانه­اش مورد انتقاد قرار گرفته – برای مثال، بنگرید به انتقاد فواد عجمی از این اثر او که در همان صفحه­ی آمازون آمده.
با این حال، آماریتا سن همچنان که در آثار اخیرش نشان داده، دیدگاه­های نو و نافذش را با نثری درخشان و شیوه­ی بحثی سلیس و روان دنبال می­کند، که این­ها هم به سهم خود بر زیبایی و گیرایی آثار او افزوده­اند.

ارزیابی من از فلسفه­گرایی اخیر ایرانی اغلب از موضعی شدیدا” انتقادی بوده، اغلب این گرایش را زاده­ی توهم زیان­باری دانسته­ام که یا کارکردهایی را به فلسفه نسبت می­دهد که در حیطه­ی اختیارات و امکانات آن نیست، یا همچنان کارکردهای کهنه­ا­ی برای آن قائل بوده که فلسفه امروزه از آن­ها دست شسته و در آن باره از خود سلب صلاحیت و مسئولیت کرده. به باور من: این انتظار که فلسفه به­شکل بارآوری پاسخ­گوی نیازهای اجتماعی، سیاسی، و حتا فرهنگی امروز ما باشد انتظاری بیهوده است و اصولا” نسل ما نیاز آن­چنانی به فلسفه­خوانی و فلسفه­دانی (به معنای تخصصی کلمه) ندارد – این ادعا را من دست کم در بحث­های دامنه­داری از دیدگاه­های رورتی (فلسفه به چه کار ما می­آید؟) و دریدا (دریدا در ایران) بارها تکرار کرده­ و آن را، به­زعم خود، با ذکر مثال­هایی از کیفیت برخورد ژورنالیستی (سطحی و سرسری) خوانندگان ایرانی با مقولات مهم فلسفی، و کمیت انتشار آثار فیلسوفان معاصر غربی و ابعاد محدود استقبال از آن­ها، مدلل کرده­ام.
با این همه، اکنون بر این باور ام که در انتقادات تند خود از «فلسفه­گرایی» یا به بیان دقیق­تر «فلسفه­زدگی» – philosophism – ایرانی نکته­ی مهمی را از نظر دور داشته­ام که باید به آن اذعان کنم. من فلسفه­گرایی ایرانی را گرایشی بیش از حد عامدانه و التفاتی شمرده بودم و از این رو ارزیابی به­شدت بدبینانه­ای از آن داشتم اما، چنان که در حال حاضر می­اندیشم، این گرایش بیش از آن که رویکردی کنشی بوده باشد رهیافتی واکنشی بوده، و این دقیقا” همان نکته­ای است که در نظر گرفتن­اش موجب می­شود، در عین حفظ انتقادات گذشته، اکنون ارزیابی کم­تر بدبینانه­ای از فلسفه­گرایی نسل خود داشته باشم.
در واقع، من آن زمان این نکته را نادیده گرفته بودم که این گرایش بیش از آن که اثباتی باشد سلبی بوده: روی آوردن نسل من به آشنایی با فلسفه و به­ویژه­ی فیلسوفان معاصر بیش از آن که کنشی در راستای فراگیری خاص و تخصصی فن فلسفه باشد واکنشی در برابر تحمیل آرا و عقاید جزمی از سوی سیستم جامد تعلمیات رسمی و تبلیغات حکومتی بوده: استقبال این نسل از مباحث فلسفی بیش از آن که ریشه در موضوعی به نام علاقه و استعداد فلسفی داشته باشد، مفری، یا بهتر بگویم «بدیل» ی برای جست­وجوی تفکری سوای افکار فرمایشی و غیرانتقادی رسمی است. من این نکته را نایده گرفته بودم که جست­وجوی چنین بدیلی می­تواند از انگیزه­های اصلی گرایش نسل جوان ایرانی به آثار فلسفی بوده باشد، همچنان که (افزون بر علاقه و استعداد نسبی در مباحث فلسفی و درک اشتراکات فلسفه­ی معاصر با نظریات ادبی متاخر، به­عنوان انگیزه­های اصلی­)، این بدیل­جویی از انگیزه­های آغازین خود من در پرداختن به ترجمه و تالیف آثاری در حوزه­های فلسفی هم بوده.
و با این حال، این بازارزیابی و این درخودنگری، با همه­ی روشن­گری که دارد ، از دید من باز هم توجیه­کننده­ی فلسفه­گرایی فعلی ما نیست. رهیافت نسل ما بی­شک شایسته­ی تقدیر و تامل بوده اما نفس بدیل­جویی، نفس این جست­وجو، به معنای یافتن بهترین (بارآورترین) بدیل نیست. فلسفه شاید بتواند بدیل مناسبی در برابر تعصبات و تحکمات دستگاه اعتقادات (ایدئولوژی) رسمی باشد (روزگاری چنین بوده)، اما انتظار این که چنین بدیلی کارکردهای انتقادی – عملی وسیع و موثری در حیطه­ی امور اجتماعی، سیاسی، و حتا فرهنگی امروز ما داشته باشد چندان هم واقع­بینانه نیست. از این رو، نسل ما اگر بپذیرد که «تفکر» محدود و منحصر به «فلسفه» نیست، شاید بتواند برای عرضه­ی اندیشه­ای اصیل و از آن خود بدیل بهتری بیابد، شاید بتواند این واکنش را کنشی­تر کرده، بدیل تاریخ عقیدتی – سیاسی رسمی را در تفکری بارآورتر بجوید، بدیلی که واقع­بینانه­تر که بنگریم البته می­تواند خود «تاریخ» باشد.
از قضا، نسل ما این بخت خوش را داشته که، در کنار رویارویی با انبوه آثار «فلسفی»، با موجی از بازاندیشی­های ارزنده­ی «تاریخی» مواجه شود، اما بدبختانه تا کنون از مواجهه­ی کنش­مندانه با این موج مهیج طفره رفته: نسل ما همچنان دل­بسته­ی آثار مولفان و مترجمانی مثل من مانده و به آثار مورخانی مثل آجودانی و میلانی بی­اعتنا است. اما اگر آرمان و انگیزه­ی این نسل اندیشیدن و بازاندیشی در سرگذشت خود، بازیابی عقلانیت انتقادی و ارزش­های فرهنگی، و پیش­روی به­سوی دموکراسی اجتماعی و سیاسی باشد، در برابر «فلسفه­گرایی» بدیل بارآورتری به نام «تاریخ­نگری» پیش رو دارد.