بازی ساده است، فقط قاعده تغییر کرده: همیشه آدم­کش است که پول می­گیرد تا بکشد، اما این­بار آدم­کش پول می­دهد تا بکشد. این قاعده­ی بازی اساس فیلم­های هول­انگیز «خوابگاه­» (Hostel, 2005) و ادامه­اش «خوابگاه­ ۲» (Hostel II, 2007)، به نویسندگی و کارگردانی الی راث، و تهیه­کنندگی کوئنتین تارانتینو، است.
توریست­ها به شهری بهشت­آسا در اسلواکی کشانده می­شوند تا در هاستلی اقامت کرده و لذت و آسایش را در شهوت­رانی یا در زیبایی­های طبیعی پیدا کنند، اما در واقع طعمه­ی تشکیلاتی شده­اند که آن­ها را به آدم­کشانی بی­نام­ونشان می­فروشد و قربانیان در نهایت قساوت در شکنجه­سرایی دورتر از خوابگاه­ کشته می­شوند. «خوابگاه» فیلمی است به­شدت بدنام. ظاهرا” چیزی جز افراط آزارنده در نمایش شهوت «و» خشونت نبوده، در بهترین حالت تنها قصه­ی قساوتی است که یک آمریکایی خوش­گذران، بی­رحمانه، برای سرگرم کردن تماشاگران و، از آن بی­شرمانه­تر، ارائه­ی تصویری از «آمریکایی» ساده و صمیمی و «اروپایی» سیاس و سادیست به تصویر کشیده و در این کار البته افراط را از حد می­گذراند: مخوف­ترین ماجراها را به یکی از معصوم­ترین ممالک اروپایی برده و در ارائه­ی تصویر تاریکی از آن کشور از هیچ کاری، حتا به بازی گرفتن کودکان بی­گناه، هم فروگذار نکرده (طنز قضیه آن که، در «خوابگاه ­۲» نقش ساشا، رئیس تشکیلات، را «وزیر فرهنگ» پیشین اسلواکی بازی می­کند!). به هر رو، تبلیغات منفی در مورد «خوابگاه»­ها به حدی بوده که با همه­ی تماشاگرپسندی­شان با استقبال مورد انتظار مواجه نشده­اند. به­عقیده­ی بسیاری از منتقدان، این فیلم­ها حائز هیچ دست­آوردی نبوده و نباید آن­ها را جدی گرفت: اما، در برابر این آن بدنامی یا این بی­تفاوتی، چنان که نشان داده خواهد شد، این فیلم­ها حائز تفاوتی جدی، حتا با تولیدات ظاهرا” مشابه خود، بوده که باید به­دقت مورد توجه قرار گیرد.
پیش از آن که به این تفاوت بپردازیم، بد نیست، برای اطمینان خاطر، به ساخت خلاقانه­ی فیلم­ها، مهارت خیره­کننده­ی کارگردان در رعایت قواعد ژانری، و از این فراتر نوآوری در اجرای این قواعد اشاره کنیم. به­عنوان فیلمی هول­انگیز، «خوابگاه» از هول­انگیزترین آثار سینمایی هیچ کم ندارد (در یکی از رده­بندی­ها، به­عنوان یکی از ده فیلم هول­انگیز تاریخ سینما برگزیده شده – جالب آن که باقی فیلم­ها همه از آثار کلاسیک ­اند و «خوابگاه» تنها فیلم مدرن در این فهرست است)، اما اثرگذاری «خوابگاه­» بیش از آن که مرهون بازی با قواعد مرسوم ژانری باشد، محصول هوشمندی کارگردان در بارآفرینی این قواعد است. در این میان، دو نوآوری جالب توجه­تر می­نماید. اول، برخلاف انتظار، بخش عمده­ی هردو فیلم را تعقیب و گریز­های نفس­گیر قاتل و مقتول تشکیل نمی­دهد (در قسمت اول، فقط سکانس پایانی است که تا حدودی این انتظار را ارضا می­کند، و در قسمت دوم، تعقیب و گریز از این هم کم­تر است: قهرمان داستان، بت، در دقایقی اندک به دام می­افتد)، زیرا بازی در بخش دیگری شکل می­گیرد، نفس تماشاگر را نه تعقیب و گریز بل­که تعجیل در رساندن قهرمان به تقدیر محتوم­اش باید بند آورد.
دوم، و مهم­تر، این که تقریبا” تمام صحنه­های خشونت در نماهای باز، و نه بسته، اتفاق می­افتد. کافی است به یاد آورید که، تا پیش از «خوابگاه»ها، قالب صحنه­های خشونت که به قصد هول­انگیزی در سینما به تصویر کشیده شده­اند از روال عکس پیروی می­کنند: استفاده از نماهای بسته، یا نهایتا” نیمه­بسته، از ابژه یا آلت خشونت که در شکل ثابت ارائه شده و احتمالا” در ادامه (با ترک بک یا زوم اوتی ساده) صحنه را در نمایی بازتر به نمایش گذاشته و علاوه بر شوک تصویری، ارعاب و اشمئزازی همزمان را در تماشاگر ایجاد می­کند (چنین روالی در کارهای هیچکاک به­وفور یافتنی است: «روانی» را در نظر بگیرید). در «خوابگاه­»ها روال دیگری در کار است: از نمای معرفی «شکنجه­خانه» در قسمت اول که بگذریم (شاید تنها تصویر بسته­ای که به شکل کلاسیک، با نمای بسته از سری که با فاصله گرفتن دوربین از آن متوجه بریده بودن­اش می­شویم)، صحنه­های خشونت همگی در نماهای باز تصویر می­شوند، و همین است که آن­ها را تا به آن حد هول­انگیز می­کند: صحنه­ی ورود پکستون، قهرمان قسمت اول، به شکنجه­خانه و عبور او از دالان مخوف آن مثال گویایی است، اما از آن گویاتر، صحنه­ی مواجهه­ی همخانه­­ی پکستون با جسد او در آشپزخانه، در اوایل قسمت دوم، است: پکستون پشت میز صبحانه نشسته، گربه­ای روی تن بی­سر او است و دارد خون گردن­اش را می­خورد. در روال کلاسیک، چنین روایتی باید با نمای بسته­ای از گربه (یا نهایتا” گربه­ای که دارد خون می­خورد) آغاز می­شد و با ترک بکی ساده حادثه­ی هولناکی را که رخ داده به ببینده معرفی می­کرد؛ برعکس، الی راث کل صحنه را در یک نمای باز به نمایش می­گذارد، و همین است که صحنه را هول­انگیزتر جلوه می­دهد: ببینده باید این را ببیند: همه­چیز در جای عادی خود قرار دارد، نظم طبیعی برقرار است، آدمی در وضع عادی پشت میز نشسته، تن­اش در وضعیتی طبیعی است و …، تنها یک چیز غیرعادی و غیرطبیعی در این صحنه­ هست: سری که باید سرجای­اش، روی گردن، باشد اما نیست: نمایش همین نقصان ساده در صحنه­ای از هر جهت کامل است که بارها ضربه­زننده­تر از هر تمهید دیگر می­نماید.
اما اهمیت و ارزش کار الی راث بیش از آن که در کارگردانی درخشان او باشد در نویسندگی کم­نظیر او است. فیلم­نامه­ی «خوابگاه» از نمونه­های به­ظاهر بی­ادعا اما به­واقع بسیار استادانه­ای است که پیچیدگی­های روان آدمی را در ساده­ترین و البته تکان­دهنده­ترین شکل خود به نمایش می­گذارد. به جرات می­توان گفت که، در تاریخ سینما، کم­تر روایتی به­قدر «خوابگاه»ها در کاوش اعماق روانی موفق نشان داده: راث فقط یک فیلم­ساز هول­انگیز نیست، فرویدی است که فیلم­ساز شده.
به قاعده­ی بازی برگردیم: آدم برای آدم­کش شدن همیشه هم نیازی به یک انگیزه­ی بیرونی (انتقام، ثروت، …) ندارد، این انگیزه می­تواند درونی و شخصی باشد. با این حال، اگر حرف راث این باشد در واقع حرف تازه­ای نزده: تاریخ سینما پر از آدم­کشانی است که بر اساس انگیزه­های روانی شخصی آدم کشته­اند. وجه تمایز کار راث و در واقع اهمیت و ابهت کار او در غیرشخصی نشان دادن انگیزه­ی آدم­کشی است: در «خوابگاه»، این انگیزه­ی شخصی یک آدم «خاص» نیست که اسباب آدم­کشی را فراهم می­آورد؛ برعکس، این انگیزه­ی «عام» هر آدمی است که، به تعبیر فروید، به­طرز وخیمی در حیطه­ی «نهاد» (ناخودآگاه) (id) مانده، «من» (ego) اش تکامل نیافته، و در برابر «فرامن» (خودآگاه) (super-ego) به تعادل لازم نرسیده. این در - نهاد - ماندگی البته از نوعی نقص روانی خبر می­دهد. با این حال، «مشتریان» خوابگاه بیماران روانی (سراپا سادیست) نیستند. برعکس، آدم­هایی کامل و کاملا” «طبیعی» اند که تنها نکته­ی «غیرطبیعی»شان برای تماشاگران اشتیاق قساوت­مندانه­ی آن­ها برای شکنجه و کشتار است. سرگذشت­ شخصی مشتریان را فراموش کنید، این فقط یک سرگرمی است: هرکسی می­توانست جای تک­تک آن­ها باشد. و دقیقا” از همین رو است که راث، هوشمندانه، مشتری­­ها را اغلب در مرز «کاراکتر» و «تیپ» نگه می­دارد: مشتری­ها تنها تا آن حد کاراکتر اند که ضرورت­های یک روایت پرکشش ایجاب می­کند، اما ورای آن تنها در قالب تیپ و از آن فراتر به عنوان «آدم عادی» معرفی می­شوند. (در اوایل «خوابگاه ۲»، مرور صریح و سریع مشتری­ها تصویر موثری از این «آدم عادی» به دست می­دهد).
این آدم عادی کیست؟ آدمی عقب­مانده که هنوز در ناخودآگاه و غرایز اولیه­ و «والایش»نیافته­ی خود، مثلا” غریزه­ی مرگ، سر می­کند؟ فقط یک وحشی، که به­قدر کفایت متمدن نشده؟ ابدا”. آن­چه «خوابگاه» نشان می­دهد روی دیگر این سکه است. همچنان که فروید در واپسین آثارش (به­ویژه «تمدن و ناخشنودی­ها از آن») نشان داده، توحش شکل اولیه و بنابراین «طبیعی» آدمیت است، اما آدم وحشی تنها نماینده­ی توحش نیست، افراط در القائات «فرهنگی» هم می­تواند اسباب بازگشت آدمی، از «تمدن»، به «توحش» را فراهم آورد. بار دیگر مشتری­ها را مرور کنید. انگیزه­های شخصی اهمیتی ندارد: آدم­های عادی، در مکان­ها و موقعیت­های مختلف، خواهان بازگشت به غرایز اولیه و ارضای آن به شدیدترین شکل ممکن اند. افشای همین انگیزه­ی عام، افشای این خشونتی که در قالب بازگشت به طبیعت، به شکل «طبیعی» نمایش یافته، است که تا به این حد «غیرطبیعی» جلوه می­کند، با موازین «فرهنگی» ناهمخوان می­نماید، مخالفت بر می­انگیزد، و با این همه تاثیری تکان­دهنده بر ما می­گذارد.
آن­چه «خوابگاه» را از نمونه­های به­ظاهر مشابه – مثلا” «اره» (Saw, 2004) که اغلب، به غلط، با آن مقایسه شده – جدا می­کند دقیقا” همین تاکید بر «عام» بودن انگیزه­ی آدم­هایی «عادی» و نه انگیزه­های «خاص» آدم­های «غیرعادی» برای شکنجه و کشتار است؛ آن­چه فیلم را از تقریبا” تمام آثار مشابه­اش متمایز کرده دقیقا” همین است. از همین رو، فیلم­نامه­ی «خوابگاه» اگر ضعفی هم از خود نشان ­دهد در همین روگردانی از اصل تمایزبخش خود است. دو نمونه را در نظر بگیرید. آن­چنان که در قسمت اول مطرح و در قسمت دوم پی گرفته می­شود، نقش خاصی باید بر بازوی مشتری­ها خال­کوبی شود؛ این یعنی که، افراد عادی به افرادی غیرعادی بدل شوند. اما این نشان­دار شدن دقیقا” عکس آن چیزی است که باید اتفاق افتد: آدم­هایی عادی اندک زمانی از زندگی عادی خود جدا می­شوند تا در محیطی غرطبیعی، غیرعادی، به تجربه­ای که با طبیعت­شان سنخیت دارد دست یازند و، بی­نهایت اهمیت دارد که، دوباره به زندگی عادی خود در محیط عادی خود باز گردند (جدا کردن خوابگاه­ از شکنجه­خانه، در اختیار قرار دادن آلات شکنجه در خود شکنجه­خانه، اتاق­های پرو برای لباس عوض کردن، و … همه در همین راستا است). نشان­دار کردن آدم­هایی که قرار نبوده و نیست که درگیر ماجرایی فراتر از ارضای عاجل یک غریزه­ی افراطی شوند کاری بیهوده و، حتا اگر تنها توجیه­اش پرداخت پی­رنگ روایی باشد، نقض غرض است. همین­سان، در قسمت دوم، آن­چه در خانه­ی ساشا (رئیس تشکیلات) اتفاق می­افتد تا همین حد غیرمنطقی (ناهمخوان با منطق فیلم) است: ساشا باید، و تنها می­تواند، یک بیزنسمن باشد (در صحنه­ی معامله با بت، این را به­درستی و با صراحت اذعان می­کند)؛ پس، نگه­داری سرهای بعضی از قربانیان در یک اتاق مخصوص اصلا” توجیه­پذیر نیست: ساشا قاعدتا”، بنا به قاعده­ی بازی­ای که برقرار شده، تنها باید یک بیزنسمن باشد، و بماند: او، قاعدتا”، جز حفظ منافع کسب­وکارش، هیچ توجه خاصی به خود کالاها و هیچ علاقه­ای به خریداران کالاها ندارد، و نباید داشته باشد: «شخصی» کردن ماجرا، ایجاد رابطه­ی شخصی بین ساشا و آن سرها، منطقی نیست. و وجود عناصری از این دست انگیزه­ی عام و اصلی مشتریان و مدیر تشکیلات را مخدوش خواهد کرد.
در برابر، عنصر دیگری هوشمندانه در هردو قسمت مورد بهره­برداری قرار گرفته که می­تواند بن­مایه­ی بدیع فیلم را برجسته­تر کند: خشونت «غیرطبیعی» کودکان وحشی که در «خوابگاه­» به نمایش در می­آید، همان­چه اغلب اکیدا” تقبیح شده، یا در بهترین حالت تمهیدی ناشیانه در القای حال­وهوای هراس به حساب آمده؛ اما این خشونت عنصری دقیقا” حساب­شده و اتفاقا” به­شدت ضروری و به­شدت موثر است. کودکان روی دیگر مشتریان اند، یا به­عکس: هردو در نهایت خشونت، اما هردو نشان­گر افراط «عادی» در ارضای یک غریزه­ی «طبیعی». هردو نمایندگان «توحش» اند، یکی پیش از ورود به «تمدن» و دیگری پس از خروج از آن. شکستن اسطوره­ی معصومیت کودکانه، پاکی و بی­گناهی کودکان: این دست­آوردی است که قطعا” به اندازه­ی اسطوره­زدایی از انسان متمدن حائز ارزش است، و راث یک­جا به این هردو دست یافته. بنا به احکام «فرهنگی» ما، کودکان سرچشمه­های صلح و پاکی اند و دنیای کودکان دنیای دوستی و آسایش است. اما به هنگام ایراد چنین احکامی اغلب عامدا” از یاد می­بریم که آنان در بازی­های­شان با خشونتی حتا بی­شرمانه­تر از بزرگان به ضرب و جرح هم اقدام می­کنند، در آزار حیوان و انسان بی­آزار (گربه­ی ول­گرد و دیوانه­ی دوره­گرد) توحش تکان­دهنده­شان را به حدی مشمئزکننده می­رسانند، و انبوهی از این دست. فروید، و راث، همین را به ما یادآور می­شوند، این که انسان انسان زاده نمی­شود، بل­که انسان می­شود. کودک انسان بودن را می­آموزد، باید بیاموزد، تا تریبت شود، و این­گونه فاصله­ی حیوان و انسان را طی کند. پس، «کودک وحشی» در واقع یک حشو است: کودک طبیعتا”، به شکل طبیعی، در توحش است و تنها فرهنگ است که او را متمدن می­کند. ارضای خشونت­خواهی، یا ارضای غرایزی دیگر به­شیوه­ای خشونت­بار: این طبیعی­ترین کار کودک (وحشی) است، و این همان کاری است که آن مشتریان موحش می­کنند.
الی راث، سوای مهارتی که در پرداخت روانی اثر دارد، دقت چشم­گیری هم در پرداخت روایی آن نشان می­دهد. فضاسازی­ها و شخصیت­پردازی­ها (همان «کاراکترهای تیپیکال» که، به­ویژه در قسمت دوم، چرخش­های روانی­شان مناسب­ترین مایه­ها را برای ارائه­ی روایتی به­شدت گیرا مهیا کرده) خلاقانه، موثر، و در عین حال متقاعدکننده اند. جزئیات، در هردو قسمت، تا حد حیرت­انگیزی اندیشیده و رعایت شده­اند (مخصوصا” در قسمت دوم که، از قضا، از معدود دنباله­سازی­های موفق سینمایی هم هست). در اثری به­لحاظ مضمونی نفرت­انگیز، لذت داستان­پردازی را این­گونه در مخاطب انگیختن کار کمی نیست: «خوابگاه ۳» ساخته شود یا نه، همان سکانس پایانی در «خوابگاه­ ۲» برای خیال­پردازی درباره­ی انبوهی از امکانات و اتفاقات داستانی کفایت می­کند.

­«هاستل»ها، با نمایش عریان خشونت و شهوت، آثاری «ضداخلاقی»تر از آن به نظر می­رسند که توده­ی وسیع مخاطبان را جذب کنند: داستانی که راث تصویر کرده به دور از «واقعیت» دانسته شده: راث می­گوید که ایده­ی خود را از ماجرایی «واقعی» که در تایلند اتفاق افتاده گرفته، و آدم­کشی هم در آمستردام اقرار کرده که ایده­ی خود را از تصاویر «هاستل» گرفته: واقعیت و تصویر در هم تنیده­اند. در دنیای تصاویر واقعی (تهی از تصور)، سخن گفتن از اخلاق بیهوده است: تصویر ضداخلاقی نیست، صرفا” غیراخلاقی است. بودریار را به یاد آورید.