عدسی­های آقای اسپینوزا (پیام یزدانجو) *

 آیا زنان موضوع بحث اخلاق اند؟

  ب. اسپینوزا

به دیوان داورى لاهه

عالى‏جناب آگوستوس، از من خواسته‏اید آن‏چه را که مى‏دانم با وضوح تمام بنویسم. متأسفانه، به­لحاظ روحى، اکنون در شرایطى نیستم که شهادتى محکمه‏پسند ارائه کنم، اما حسب امر آن مقام محترم، آن‏چه از احوالات آقاى اسپینوزا مى‏دانم، خواهم گفت.

بندیکت (باروخ) اسپینوزا در چهارم نوامبر ۱۶۳۲ در آمستردام به دنیا آمد. والدین‏اش از یهودیان پرتغالى بودند و براى گریز از گروش اجبارى به مسیحیت به هلند آمده بودند. پدرش از تجار آبرومند، و خانه‏اش در خیابان بورگوال نزدیک «کنیسه‏ى پرتغالى» بود. باروخ شش ساله بود که مادرش، وقت وضع حمل، مرد و شانزده سال بعد پدرش، که در این فاصله سه همسر و چهار فرزند را به خاک سپرده بود، خود در خاک خفت.

اما، آقاى اسپینوزا جهود سر به راهى نبود، و به نشر آراى ارتدادآمیز رو آورد. از قرار معلوم، براى تطمیع‏اش مستمرى سالانه‏اى معادل ۱۰۰۰ فلورین پیشنهاد شد، اما نپذیرفت. توطئه‏اى براى ترورش ترتیب یافت، و از آن جان سالم به در برد. اما نامه‏اى سرگشاده نوشت و در نتیجه، در هفدهم ژوئیه‏ى ۱۶۵۶، با تشریفات تمام از جامعه‏ى یهودى طرد و رسماً تکفیر شد. اصل نامه نزد من نمانده، اما سه نویسنده، هانس اهل لاهه، فلورنتینو اهل ونیز، و ویلیام اهل روتردام، از آن نقل کرده‏اند؛ نفرین‏نامه را هم یواخیم هالاخا خوانده، بخشى از آن از این قرار مى‏باشد:

«بدین وسیله، به حکم فرشتگان و به امر اولیاى دین، ما باروخ اسپینوزا را نفرین و تکفیر مى‏کنیم. لعن و نفرین باد بر او، در شب و روز، در خواب و بیدارى، در حال دخول و در حال خروج. آتش خشم خداوند نام او را از آسمان‏ها بزداید. خداوند او را به علت اعمال زشت‏اش از تمام طوایف اسرائیل براند. هیچ‏کس نباید با او گفت‏وگو کند. هیچ‏کس نباید با او مکاتبه داشته باشد. هیچ‏کس نباید به او خدمت کند. هیچ‏کس نباید با او به زیر یک سقف بنشیند. هیچ‏کس نباید از چهار ذراع به او نزدیک‏تر شود. هیچ‏کس نباید نوشته‏اى را که او انشا کرده یا به دست خود نگاشته، بخواند. هرگز. هرگز. هرگز.»

در چنین احوالى، آقاى اسپینوزا نزد دوست خود، جناب آفینیوس فان دن اندن رفته. این فان دن اندن قبلاً کشیشى یسوعى بوده اما آن زمان آزاداندیش شده. ارناندث آرابالِ کاتالونى در فصل سوم از کتاب خود، «یسوعیان اسپانیا در هلند»، مى‏نویسد که وى مطالعات وسیعى در آثار یونانیان داشته. آقاى اسپینوزا آن‏جا به آموزش محصلان مشغول گردیده، همان‏جا آشنایى خود با یونانى و لاتین را کامل کرده، شرح آراى ارسطو به خامه‏ى موسى ابن میمون و حسداى کرسکاس را هم از نظر گذرانده. اما چنان که آگوستوس عالى‏مقام مى‏داند، مکتب فان دن اندن به‏زودى بسته شد، خود به فرانسه رفت، و در توطئه‏اى نافرجام علیه لوئى چهاردهم شرکت جست، و سرانجام در ملا عام به دار آویخته شد.

گفتنى است که، آقاى اسپینوزا پیش از این‏ها با ماریا، دختر فان دن اندن، ماجراى عاشقانه‏اى از سر گذرانده. اسپینوزا در ۱۶۵۷ به مدرسه‏ى فان دن اندن آمد، و ماریا پیش از وى آن‏جا به جوانان موسیقى و ریاضى مى‏آموخت. گفته‏اند که زیبا بود و طبعى باظرافت داشت، اما «اغلب اغواگر مى‏نمود» و «شاگردان بیش از آن که به درس‏اش گوش بسپارند در برهنگى‏هاى اندام‏اش خیره مى‏شدند و آن همه را آن زن خود در اختیار چشمان ایشان مى‏گذاشت.» از آن سو، گفته مى‏شود، اسپینوزا آداب جذب جنس مخالف را نمى‏دانسته و از احساسات عاشقانه بویى نبرده بوده. برخلاف ماریا که قد بلند و پوست سفید و موى روشن داشت، اسپینوزا قامت متوسط، پوست گندم‏گون، و موى مجعد مشکى داشته، با این حالت بهت و بلاهتى در سیماى‏اش بوده، از همین رو این مَثل میان اهل لاهه دهان به دهان گشت که: «یهودى سرگردان، مانند اسپینوزا» – همچنین گفته مى‏شود، علت اصلى بیزارى او از ماریا آن بوده که یک شب، بعدِ اتمام درس‏اش، او را شاید از سر تحقیر یا از باب تنوع اغفال کرده و اسپینوزاى گناه‏آلوده یک تار موى ماریا را که به لب‏هاى‏اش چسبیده بوده «چون نشانى از ابلیس و از براى تذکار و تقوا» همیشه همراه خود مى‏برده.

دیگر این که، آقاى اسپینوزا در سال ۱۶۵۸ به تراشیدن عدسى‏هایى روى آورده که در ذره‏بین‏هاى جواهرفروشان و دوربین‏هاى دریایى و عینک‏هاى مطالعه کاربرى دارند. گفته مى‏شود، آقاى اسپینوزا از شغل تعلیم و تربیت کناره گرفته، باقى عمرش را به پرداخت عدسى‏ها مشغول بوده. بعدتر، در دهکده‏ى کوچکى بیرون آمستردام اقامت گزیده. در همین دوران اسم کوچک‏اش را از باروخ که عبرى بوده به معادل مسیحى‏اش، بندیکت، برگردانده. اما گواهى که نشان دهد او عملاً مسیحى شده در دست نیست.

بعد از آن، آقاى اسپینوزا مدتى را هم در منزل جراح دیوانه، دکتر هرمان هومان، خانه کرده که از پیروان فرقه‏ى رمونسترانت بود و در دهکده‏ى رینسبورگ، کنار رود راین در حومه‏ى لیدن، زندگى مى‏کرد. اسپینوزا آن‏جا در خلوت به زندگى ادامه داد، و جز عدسى‏تراشى سرگرمى آن‏چنانى نداشت. آلباتروس سیکروس مى‏گوید، «تفریح‏اش این بود که عنکبوت‏ها را جمع مى‏کرد و آن‏ها را به جان هم مى‏انداخت» یا «مگسى را مى‏گرفت و آن را در تار عنکبوتى مى‏انداخت و دست‏وپا زدن‏هاى‏اش را زیر ذره‏بین تماشا مى‏کرد و مى‏خندید و بعضاً قهقهه‏ها مى‏زد.»

بعدتر، آقاى اسپینوزا در لاهه، در منزل نقاشى به نام فان در اسپیک در خیابان پاویلون رحل اقامت افکند. آوریل ۱۶۶۳، به ووربورگ، در حومه‏ى لاهه، نقل مکان کرد، و تا پایان عمرش آن‏جا ماند، و عدسى‏ها را هم آن‏جا پرداخت مى‏کرد. معروف است که اغلب مى‏گفته «من مثل مارى حلقه مى‏زنم، و دم‏ام را به دهان مى‏گیرم» – مقصود آن که اول و آخر کار خود، یا ابتدا و انتهاى عالم، را در دایره‏اى درخودبسته مى‏دید. در این دوران، مشغولیت دیگرش تدوین اصول دستور زبان عبرى بود، اما آن را ناتمام گذاشت. با این حال، رساله‏اش در باب رنگین‏کمان را به پایان برد.

درباره‏ى مرگ‏اش روایت‏ها مختلف است اما غالب آن که، ریه‏هاى‏اش از استنشاق مدام ذرات و غبار ناشى از عدسى‏ها آزرده بوده، آثار سل در سینه‏اش عود کرد، و در ۲۱ فوریه‏ى ۱۶۷۷ درگذشت. صاحب‏خانه‏ى وى در کلیسا بوده، و تنها پزشکى از دوستان‏اش به بالین وى آمده. گفته مى‏شود، دوست مذکور با پول خردهایى که روى میز بوده، و چاقویى دسته فلزى، همراه آن تار موى پیش‏گفته، ناپدید شده. اما این احتمال هم وجود دارد که آلات و ادوات کارگاه و همچنین عدسى‏هاى تراشیده‏ى آقاى اسپینوزا را هم او به یغما برده باشد.

عالى‏جناب، این بود آن‏چه من از زندگى آقاى اسپینوزا مى‏دانستم – که در کمال صداقت گفتم. اینک باید به اصل مطلب، یعنى عدسى‏هاى آقاى اسپینوزا بپردازم که عالى‏جناب آگوستوس آمستردامى از من خواسته. چنان که گفتم، آقاى اسپینوزا در جوانى با ماریا، دختر فان دن اندن، ماجراى عاشقانه‏اى از سر گذرانده. بعضاً در حکایت عشق این دو تردید کرده‏اند، از این بابت که گفته مى‏شود ماریا آن زمان سیزده یا چهارده سال بیش‏تر نداشته. اما آلبرتوس پاراسلسوس، که از جمیع معاصران به اسپینوزا نزدیک‏تر بوده، در »خاطرات« خود مى‏گوید که ماریا آن زمان هفده یا هجده ساله بوده، عاقبت با یکى از عشاق خود به نام اومبرت ازدواج کرده. البته پیش‏تر اتفاقى بین ماریا و اسپینوزا حادث گردیده، اما ماریا پس از آن نیز به اسپینوزا بى‏اعتنا بوده، گو این که گفته مى‏شود، اسپینوزا بعد از آن نفرت اولیه عاشق مشتاق ماریا گردیده (از جمله به این دلیل متقن که، گرچه گفته مى‏شود براى در امان ماندن از گزند یهودیان نام خود را تغییر داده، حقیقت این است که براى جلب محبت ماریا چنین کرده). وانگهى، از دیگر دلایلى که من در اثبات مدعاى خود دارم قطعاتى از کتاب «اخلاق» او است، آن‏جا که (بخش سوم، قضیه‏ى ۴۴) مى‏گوید: «نفرتى که تسلیم عشق شود، عشقى مى‏شود عظیم‏تر از آن که مسبوق به نفرتى نبوده باشد» و طبعاً او هم با همه‏ى حزم و احتیاط­اش مى‏دانسته که «عشق و اشتیاق مى‏تواند مفرط و مجنونانه باشد» («اخلاق»، بخش چهارم، قضیه‏ى ۴۴). اما، ماریا که به عاشقى دیگر دل مى‏دهد، آقاى اسپینوزا عشق‏اش را دوباره به نفرت بدل کرده، در «اخلاق»اش مى‏گوید: «اگر کسى گمان برد که معشوق‏اش به کسى دیگر با عشقى برابر یا شدیدتر از عشقى که به او دارد، عشق مى‏ورزد، در این صورت از معشوق خود متنفر گردیده، به معشوق وى حسد خواهد برد.» و در ادامه حسادت را این‏سان تعریف مى‏کند: «تب‏وتابى در روح که از احساس توأمان عشق و نفرت به‏علاوه‏ى رشک‏ورزى شدید به شخص ثالث ناشى مى‏شود.»

این همه در حالى است که بعدها در باب اتفاق آن شب، در «رساله در باب اصلاح فاهمه»، مى‏گوید: «من به ورطه‏ى هولناکى افتاده بودم و با تمام وجود محتاج یافتن علاجى بودم و در پى آن مى‏گشتم، گو این که از نتیجه‏ى جست‏وجوى خود اطمینان نداشتم. مانند مردى بودم که در بستر بیمارى از مرضى مهلک در عذاب باشد، مردى که اگر درمانى عاجل نیابد، هرآینه خواهد مرد.» اما آقاى اسپینوزا در این وهله نمانده، راه علاجى یافته: نفرت‏اش را به عشق مجدد بدل کرده، آن را «عشق عقلانى» به خدا خوانده است (و کل «اخلاق»اش را به اثبات این ایده اختصاص مى‏دهد).

پس این ادعا که اسپینوزا از بابت امرار معاش به تراش آن عدسى‏ها رو آورده، از دید من حقیقت ندارد. حقیقت شاید این باشد که اسپینوزاى وحدت وجودى، از سویى به حلول خدا در همه‏چیز باور داشته و از دیگر سو تجمیع دو امر یگانه در امرى واحد را محال مى‏دانسته، از آن‏جا که عشق ماریا در نظرش هم‏ارزِ عشق عقلانى به خدا بوده، باید به هر وسیله این دو را از هم جدا مى‏کرده، پس ذات و عرض را تفکیک کرده، نخستین را به خدا مسترد داشته است. این یعنى که، تمام مدت با عدسى‏هاى‏اش در تار موى ماریا تعمق مى‏کرده، اما هیچ‏یک از آن عدسى‏ها که تراشیده چنان صیقل نخورده بودند تا ذات مو را بر او نمایانده، چنان شود که ذات خدا را در پشت ذرات موى ماریا باز یابد. آقاى اسپینوزا عدسى‏هایى ناقص و نامناسب مى‏ساخته که هیچ‏یک مفید فایده نبوده، بنابراین آن‏ها را مى‏فروخته، و از نو مى‏ساخته، و از نو مى‏فروخته. شاید هم حقیقت این باشد که اصلاً مویى در کار نبوده اما اسپینوزا همیشه در پشت هر عدسى تار مویى مى‏دیده و بنابراین نتوانسته براى مطالعات‏اش عینکى بسازد که موى ماریا دیگر در بطن آن نباشد، و در نتیجه باز هم عدسى‏ها را مى‏فروخته، و از نو مى‏ساخته. شاید هم حقیقت این باشد که آقاى اسپینوزا عاقبت عدسى‏اى ساخته که ذات خدا را در کنه موى ماریا نشان داده، یا این که دیگر در آن نشانى از موى ماریا نبوده، اما دوستى که به بالین‏اش آمده آن تار مو یا آن عدسى آخر را به یغما برده تا او را از خداى بازیافته دور سازد، یا شاید اومبرت بوده که مى‏خواسته انتقام عشق ماریا به او را بگیرد، یا شاید خود ماریا بوده و مى‏خواسته، حسب حسد، عشق عقلانى‏اش را از او بگیرد.

سرورم، در خاتمه مى‏گویم، من در مورد مالکیت آن‏چه در پستوى اتاق آقاى اسپینوزا یافت شده ابداً ادعایى نداشته، در مورد تعلق یا عدم‏تعلق آن ۶۷۷ عدسى به ماریا وان دن اندن هم نظرى ندارم. اکنون مدت‏ها از آن زمان گذشته، حقیقتِ این قصه را من هم نمى‏دانم، زیرا حقیقت خطاى تاریخى دارد - عیناً نظیر آن عدسى‏ها که آقاى اسپینوزا مى‏تراشید و هیچ‏یک از خطاى باصره در امان نبود. تاریخى بر من گذشته، من حقیقت را نمى‏دانم. آن‏چه مى‏دانم، و آن را هم به ضرس قاطع نمى‏دانم، این که خود اکنون پیرپسرى چهل ساله ام، سراسر عمرم خود را فرزند نامشروعى انگاشته‏ام، زیرا هرگز مادرم را عاشق هیچ‏کس ندیده‏ام - از این رو، توفیرى ندارد که اسپینوزا پدرم بوده باشد یا اومبرت.

 با احترامات فائقه‏

 بندیکت اومبرت اسپینوزا

 ۲۱ فوریه‏ى ۱۶۹۷

داستان‏ام تمام شده بود. بورخس نگاه‏اش را از قفسه‏ى کتاب‏هاى رو به رو گرفت و مرا نگاه کرد. یک‏نفس خوانده بودم و انگار خیال نداشت اظهار نظر کند. بالأخره گفت: «بامزه بود.» و ادامه داد: «حتماً تصادف تاریخى است، چون خودم مشابه‏اش را دارم. البته کوتاه‏تر است.»

در کتابى درباره‏ى کتاب‏هاى خیالى خواندم که بن لوقا، مترجم بزرگ قرن سوم هجرى، در نامه‏اى به دوست و حامى خود، ابن المنجم، از کتابى زرتشتى یاد مى‏کند که در دوازده هزار مجلد و بر پوست گاومیش نگاشته شده، جمیع حکمت‏ها را به جمیع زبان‏ها شامل مى‏شد؛ به این ترتیب که، براى مثال، به هنگام انشاى «خداوند مهربان نگاهبان ما باد»، «خداوند» را به پهلوى، «مهربان» را به پارسى، «نگاهبان» را به سانسکریت، «ما» را به سریانى، و «باد» را به یونانى آورده، آن‏گاه همین عبارت را با آمیزه‏اى از دیگر زبان‏ها انشا کرده، سپس به دیگر حکمت‏ها نیز به همین منوال پرداخته است. در کتاب دیگرى خواندم آن‏چه در این دوازده هزار مجلد آمده در واقع انشاى همان عبارت مثالى به تمام زبان‏ها بوده، که این احتمال هم با احتساب انواع آرایش‏هاى ممکن براى انشاى آن عبارت بعید نبود. با این حال، در کتاب دیگرى خواندم آن عبارت نه یک جمله بل‏که یک نام بوده، و این نام با ترکیبى از الفباى هزار زبان انشا شده. همچنین، در کتاب دیگرى خواندم آن‏چه در آن مجلدات افسانه‏اى آمده تنها تکرار یک حرف ساده به دوازده هزار زبان بوده. در کتابى دیگر خواندم از این دوازده هزار مجلد یکى هم به جا نمانده، زیرا با اتمام انشاى آن، کارى که به امر خسرو پرویز آغاز و در عهد یزدگرد سوم انجام یافت، پایه‏هاى سلطنت ساسانیان نیز سست گردید و در نتیجه اوراق آن کتاب بر باد رفت. افزون بر این، در کتابى دیگر خواندم که سقوط ساسانیان دلیل بر باد رفتن آن مجموعه نبوده، برعکس، اتمام آن کتاب بود که اسباب سقوط ساسانیان را فراهم کرد. زیرا کتابى که باید تمام حکمت‏هاى عالم را دوباره گرد مى‏آورد (همان حکمت هخامنشیان که یونانیان به یغما برده و در اقصاى عالم پراکنده بودند) کتابى اساساً ناممکن، کتابى درباره‏ى هر کتاب، و در واقع درباره‏ى هیچ بود.

به نظرم، شباهت دقیقى با «الف»، «تمثیل قصر»، «آینه و نقاب»، یا حتا «دیوار چین و کتاب‏ها» داشت. «حرف» ى که مى‏گفت همان «الف» ى بود که نویسنده تمام دیدنى‏هاى دنیا را در آن دیده، یا همان شعر یک‏حرفى که شاعر براى امپراتور چین گفته و با گفتن‏اش قصر او را ناپدید کرده بود، یا همان شعرِ یک‏کلمه‏اى که شاه و شاعر، یا نقاب و آینه، یا هردو را دیوانه کرده، این کتاب هم همان رابطه‏اى را با نابودى ساسانیان داشت که آن کتاب‏ها با سرنوشت شوم شى هوانگ تى، امپراتور چین.

خودش گفت: «شاید هم تمثیلى که بورخسِ وحدت وجودى هم با آن عدسى‏هاى اسپینوزایى‏اش نتوانسته در هیچ کتابى، حتا در کتاب‏خانه‏ى بابل، پیداى‏اش کند. اما ایده‏ى اصلى‏اش ظاهراً القاى وجود بى‏نهایت زبان، و یا در نهایت ابداع زبان‏هایى خیالى، است – ایده را هم احتمالاً از نوعى از الواح بابل، الواح بازنوشتنى، گرفته‏ام، شاید هم از برج بابل.»

گفتم: «واقعاً بورخسى بود.»

بورخس گفت: «اما داستان تو بورخسى‏تر بود.»

گفتم: «ممکن بود هردو کار یک بورخس باشد؟ یا حتا یک اسپینوزا؟»

بورخس گفت: «اسپینوزاى عاشق؟»

 * این داستان بنا بود در مجموعه­ی موزه­ی اشیای گم­شده منتشر شود، که نشد.

دومین مجموعه داستان من، موزه‌ی اشیای گم‌شده، شامل نه داستان کوتاه («مینروا»، «مه و ماهی در ماسوله»، «جن‌فروشی آقای اجابیت»، «مرگ ممتد»، «موزه‌ی اشیای گم‌شده»، «خنده‌خانه»، «تاریخ تصادف‌ها»، «خواب‌های خدای خواب»، و «مسخ») همزمان با برگزاری بیست و دومین نمایشگاه کتاب تهران توسط «نشر مرکز» منتشر خواهد شد: آغاز به کار این سایت، و امیدی برای بیشتر نوشتن از ادبیات.

خبر خوب، خبر بد / ریچارد براتیگان *

دوم ژانویه‏ى ۱۹۴۲ خبرهاى خوب و بدى داشت. اول خبر خوب: فهمیدم مرا براى خدمت در نظام وظیفه «نامناسب» تشخیص داده‏اند و به‏عنوان بچه‏سرباز به جبهه‏ى جنگ جهانى دوم اعزام نمى‏شوم. مسأله اصلاً بى‏علاقگى به وطن نبود چون من جنگ جهانى دوم‏ام را پنج سال پیش در اسپانیا جنگیده بودم و یک جفت سوراخ گلوله هم در ماتحت‏ام داشتم که این را اثبات مى‏کرد.
اصلاً سر در نمى‏آورم چرا تیر به ماتحت‏ام خورد. به هر حال، یک داستان جنگى مزخرف بود. به مردم که مى‏گویى ماتحت‏ات تیر خورده، دیگر تو را به چشم یک قهرمان نمى‏بینند. جدى‏ات نمى‏گیرند، اما این دیگر اصلاً مسأله‏ى من نبود. جنگى که براى باقى آمریکا داشت شروع مى‏شد براى من تمام شده بود.
حالا خبر بد: هفت‏تیرم یک تیر هم نداشت. سفارشى گرفته بودم و اسلحه لازم داشتم اما موجودى تیرهام تازه ته کشیده بود. مشترى‏اى که مى‏خواستم آن روز براى اولین بار ملاقات‏اش کنم از من خواسته بود با اسلحه سر قرار بیایم، و مى‏دانستم که هفت‏تیر خالى آن چیزى نیست که مشترى‏ها مى‏خواهند.
چه کار باید مى‏کردم؟
یک سِنت هم نداشتم و کل اعتبار مالى‏ام در سان فرانسیسکو دو پاپاسى هم نمى‏ارزید. سپتامبر مجبور شدم دفترم را تخلیه کنم، هرچند ماهى فقط هشت چوب برام آب مى‏خورد، و حالا هم داشتم از قِبل تلفن سکه‏اىِ سالن ورودى امورات‏ام را مى‏گذراندم، سالن ورودى مجتمع مسکونى محقرى در ناب هیل که محل اقامت‏ام بود و دو ماه هم اجاره‏اش عقب افتاده بود. ماهى سى چوب هم گیرم نمى‏آمد.
براى من، زن صاحب‏خانه از ژاپنى‏ها هم تهدید بزرگ‏ترى بود. همه منتظر بودند این ژاپنى‏ها سر و کله‏شان در سان فرانسیسکو پیدا شود و توى اتوبوس برقى‏ها بپرند و بالا و پایین خیابان‏ها را گز کنند، اما من که خدایى‏اش طرف ژاپنى‏ها را مى‏گیرم تا بیایند و مرا از شر این زن خلاص کنند.
از آپارتمان‏اش، از بالاى پله‏ها، سرم داد مى‏زد که «پس این اجاره‏ى من کدوم گوریه، تن لش!» همیشه رب‏دوشامبر گل‏وگشادى تن‏اش بود، آن هم تنى که در مسابقه‏ى ملکه‏ى زیبایىِ بلوک‏هاى سیمانى جایزه‏ى اول را مى‏برد. «ممکلت گرفتار جنگه و تو حتا اجاره‏ى کوفتى‏تم نمى‏دى!»
صدایى داشت که پرل هاربور در مقابل‏اش لالایى بود. به دروغ مى‏گفتم: «فردا.»
نعره مى‏زد: «فردا توُ مشک‏ات!»
شصت سال داشت و پنج بار ازدواج کرده و پنج بار هم بیوه شده بود: حرام‏زاده‏هاى خوش‏شانس! این‏طورى بود که صاحب خانه شده بود. یکى از شوهرهاش براش گذاشته بود. خدا لطف بزرگى به شوهره کرده و یک شبِ بارانى ماشین‏اش را درست آن سمت مرسد روى ریل راه‏آهن از کار انداخته بود. فروشنده‏ى سیار بود: برس مى‏فروخت. قطار به ماشین کوبید و بعدش دیگر بین فروشنده و برس‏هاش نمى‏شد فرق گذاشت. حتماً توى تابوت‏اش چند تا برس هم مانده، چون فکر کرده‏اند آن‏ها هم جزئى از او بوده‏اند.
در آن ایام عهد عتیقى که اجاره‏ام را مى‏دادم، زن صاحب‏خانه رفتار خیلى دوستانه‏اى با من داشت و همیشه براى صرف قهوه و دونات به آپارتمان‏اش دعوت‏ام مى‏کرد. عاشق حرافى درباره‏ى شوهرهاى مرده‏اش بود، مخصوصاً آن یکى که لوله‏کش بوده. حال مى‏کرد تعریف کند طرف چه مهارتى در سرویس کردن آب‏گرم‏کن داشته. از او که حرف مى‏زد، آن چهارتاى دیگر را کلاً بى‏خیال مى‏شد. انگار که این ازدواج‏هاش را توى آکواریوم‏هاى تیره و تاریک برگزار و سپس سپرى کرده بود. حتا آن شوهرى که با قطار تصادف کرده هم خیلى نظر لطف‏اش را جلب نمى‏کرد، و در عوض از حرافى درباره‏ى آن یارو که سرویس‏کار آب‏گرم‏کن بوده خسته نمى‏شد. حتماً به راست‏وریس کردن آب‏گرم‏کن این خانم هم خیلى وارد بوده. قهوه‏اى که مى‏آورد همیشه رقیق رقیق بود و دونات‏ها هم بفهمى نفهمى بیات: از آن نان‏شیرینى‏هاى مانده‏اى که از نانوایىِ چند بلوک آن‏طرف‏تر در خیابان کالیفرنیا مى‏خرید. من بعضى‏وقت‏ها با او قهوه مى‏خوردم، چون به هر حال کار آن‏چنانى هم نداشتم بکنم. اوضاع به بى‏حالىِ حال حاضر بود، البته سواى سفارشى که تازه گرفته بودم؛ با این حال از پولى که بابت تصادف و مصالحه بدون مراجعه به دادگاه گیرم آمد پس‏اندازکى کرده بودم، و براى همین هنوز مى‏توانستم اجاره خانه‏ام را بپردازم، گو این که دفترم را چند ماه قبل‏تر پس داده بودم.
آوریل ۱۹۴۱ مجبور شدم منشى‏ام را هم مرخص کنم. از این بابت اصلاً دل خوشى نداشتم. پنج ماهى را که برام کار مى‏کرد تمام تلاش‏ام را کرده بودم. رفتارش دوستانه بود اما اصلاً نتوانستم از این برخوردها مقدمه‏ى مناسبى براى اقدامات بعدى بسازم. بعد که اجباراً مرخص‏اش کردم، دیگر اصلاً تحویل‏ام نگرفت.
یک شب زنگى به‏اش زدم، پشت تلفن نیش آخرش را هم زد که «تو یه کارآگاه درِ پیتى هستى. باید برى دنبال یه کار دیگه. پادویى خوراک‏ته.»
درق.
خب دیگر …
هرچه بود، فقط به این دلیل استخدام‏اش کردم که این سمت محله‏ى چینى‏ها کم‏ترین دست‏مزد را مى‏گرفت. ژوئیه ماشین‏ام را هم فروختم.
به هر حال، من مانده بودم و هفت‏تیرى که تیر نداشت، و هیچ پولى براى خرید گلوله نداشتم، هیچ پولى توى حساب‏ام نبود و هیچ‏چیزى هم نداشتم که گرو بگذارم.
در آلونک محقرم در خیابان لوِنوُرث در سان فرانسیسکو نشسته بودم و داشتم به این اوضاع فکر مى‏کردم که یک‏هو گرسنگى مثل جو لوئیس به جان معده‏ام افتاد. سه تا هوک اساسى روانه‏ى دل و روده‏ام کرده بود و داشتم خودم را به یخچال مى‏رساندم.
خبط بزرگى بود.
داخل یخچال را نگاه کردم و بلافاصله درش را بستم تا انبوه آماسیده‏ى کپک‏ها راه فرار پیدا نکنند. نمى‏دانم آدم چه‏طور مى‏تواند مثل من زندگى کند. آپارتمان‏ام آن‏قدر کثیف است که تازگى تمام لامپ‏هاى هفتادوپنج وات را با بیست‏وپنج وات عوض کرده‏ام تا مجبور نباشم اوضاع را واضح و آشکار ببینم. ول‏خرجى بود، اما باید این کار را مى‏کردم. خوش‏بختانه، آپارتمان اصلاً پنجره نداشت، و الا واقعاً توى دردسر مى‏افتادم.
آپارتمان‏ام آن‏قدر کم‏نور بود که مثل سایه‏اى از یک آپارتمان به نظر مى‏رسید. نمى‏دانم همه‏ى عمرم این‏طور زندگى کرده‏ام یا نه. منظورم این است که حتماً مادرى بالاى سرم بوده، کسى که بگوید نظافت کنم، مواظب خودم باشم، جوراب‏هام را عوض کنم. من هم این کارها را مى‏کردم، اما فکر کنم بچگى‏ها یک‏جورهایى کند بودم و اصل مطلب را نمى‏گرفتم. حتماً دلیلى داشته.
کنار یخچال ایستاده بودم، نمى‏دانستم چه کنم، که یک‏هو فکر بکرى به ذهن‏ام رسید. چه چیزى از دست مى‏دادم؟ پولى براى خرید گلوله نداشتم و گرسنه‏ام هم بود. باید چیزى براى خوردن پیدا مى‏کردم.
پریدم بالاى پله‏ها، رفتم دم در آپارتمان صاحب‏خانه.
زنگ در را زدم.
این آخرین اتفاق دنیا بود که او انتظارش را داشت چون یک ماهى مى‏شد که سعى کرده بودم هرطور شده مثل مارماهى از چنگ‏اش فرار کنم اما همیشه در تور فحش و ناسزا گرفتارم مى‏کرد.
در را که باز کرد باورش نمى‏شد من آن‏جا ایستاده باشم. مثل برق‏گرفته‏ها نگاه مى‏کرد، انگار که دستگیره‏ى در برق داشته. زبان‏اش عملاً بند آمده بود. فرصت را غنمیت شمردم.
توى صورت‏اش داد زدم: «یافتم! من مى‏تونم اجاره‏خونه رو بدم! مى‏تونم کل ساختمونو بخرم! چه‏قدر بابت‏اش مى‏خواى؟ بیست هزار تا نقد! کشتى من داره مى‏رسه! نفت! نفت!»
آن‏قدر گیج و گنگ شده بود که فقط بفرمایى زد بروم توُ، تعارف کرد که روى صندلى بنشینم. هنوز لام تا کام حرف نزده بود. مخ‏اش را واقعاً تیلیت کرده بودم. خودم هم باورم نمى‏شد.
رفتم توُ.
همان‏طور داد مى‏زدم «نفت! نفت!» و بعد بنا کردم به ادا در آوردن، اداى فواره زدن نفت از زیر زمین را در مى‏آوردم. پیش چشم‏اش از خودم یک چاه نفت ساخته بودم.
نشستم.
او هم مقابل من نشست.
فک‏اش هنوز همان‏طور قفل بود.
توى صورت‏اش داد زدم: «عموم توُ رُد آیلند نفت پیدا کرده! نصف‏اش مال منه. من پول‏دار شدم. بیست هزار تا نقد برا این تاپاله‏اى که اسم‏شو گذاشتى مجتمع مسکونى مى‏دم! بیست و پنج هزار تا!» دوباره داد زدم: «ازت مى‏خوام که با من ازدواج کنى و با هم یک عالم از این مجتمع‏هاى مسکونى قد و نیم‏قد بسازیم. مى‏خوام بدم عقدنامه‏مونو روُ تابلوى جاى خالى نداریم چاپ کنن!»
کلک‏ام گرفت.
حرف‏هام را باور کرد.
پنج دقیقه بعد، یک فنجان قهوه‏ى رقیق رقیق توُ دست‏ام بود و یک دوناتِ مانده را سق مى‏زدم، او هم مى‏گفت که چه‏قدر براى من خوشحال است. گفتم مجتمع را هفته‏ى آینده، اولین عایدات چند میلیون دلارى از بابت حق امتیاز نفت که دست‏ام رسید، از او مى‏خرم.
از آپارتمان‏اش که بیرون مى‏رفتم گرسنگى‏ام را فرو نشانده بودم و خیال‏ام از بابت یک هفته اقامتِ دیگر جمع شده بود.
وقت رفتن‏ام، دست داد و گفت: «چه پسر خوبى! نفت توُ رد آیلند.»
گفتم: «درسته، نزدیک هارتفورد.» مى‏خواستم پنج دلارى بتیغم‏اش تا بتوانم چندتا تیر هم براى هفت‏تیرم بخرم اما فکر کردم تا همین‏جا که پیش رفته‏ام کافى است.
هاها!
شوخى را داشتید؟

________________________________________
* ریچارد براتیگان، در رؤیاى بابل، ترجمه­ى پیام یزدانجو (تهران: نشر چشمه، زمستان ۱۳۸۶)، صص. ۱۹-۱۳

زاده شدن در زمینی کهن که با این حال درک درون­زایی از نوگرایی و نوبودگی ندارد بس بود تا نویسنده­ای چون هدایت را ناامید بارآور آورد. اما هدایت ناامید نبود. به­عکس، بیش از حد امیدوار می­نمود. کم­تر داستان­نویسی چون او در تاریخ و اخلاقیات ایرانی کاوش کرد و کم­تر کاوش­گری چون او مقالات محققانه در باب گذشته و آینده­ی ایرانیان نوشت. غم­خواری نسبت به ایرانی که از گذشته­ای باشکوه آمده اما حال­اش خراب است و آینده­ای هم ندارد؛ و آن­گاه، بیزاری از این ایرانی که نه گذشته­اش ­چنان باشکوه بوده، نه از حال خود خبر دارد، و نه در اندیشه­ی آینده است. هدایت هردوی این­ها، غم­خواری و بیزاری، را از سر گذراند. اول، ستایش از گذشته­ی ایرانی، نکوهش حال ایرانیان، و با این همه همدلی با احوال آنان: عرب­ستیزی و ایران­ستایی افراطی­اش به حد اعلا بود (از سویی «پروین دختر ساسان» و «بوف کور» و از آن سو آثاری از جنس «آبجی خانوم»). و آخر، سرخوردگی هم از گذشته­ی ایرانی و هم از حال ایرانیان؛ ترجیع­بند سال­های پایانی­اش این بود که حال­اش به هم می­خورد یا به قول خودش «عق­اش می­نشیند» (از «علویه خانم» تا «توپ مرواری»).
هدایت بیش از آن که «ایران­شناس» باشد «ایرانی­شناس» بود، ایران را در جهان می­­جست، نه جهان را در ایران – «اصفهان، نصف جهان»اش از این جنبه هم خواندنی است: جهانی که اصفهان نصف آن باشد، چگونه جهانی است؟ رفت­انگیزتر از آن که او بتواند تاب­ آورد.

۲
در اقلیمی که هر هنرمند کم­مایه و هر مولف میان­مایه اقبال خود را زاده شدن در این خاک پاک می­دانست و به اندک استقبالی خاک پای مردم می­شد، هدایت شهرت ناگهانی و مقبولیت مردمی­اش را به هیچ گرفت، جواب تجلیل­ را با تحقیر داد، و با ننوشتن، با خودکشی مردم­اش را مجازات کرد («عق­ام می­نشیند به زبان این رجاله­ها چیز بنویسم»). این هم حقیقتی است: هدایت از هر نظر، حتا در گذشته­گرایی­اش­، نوگرا بود و در ستیز با سنت از هیچ هجو و طنز و تسخری ابا نکرد، و عاقبت دهن­کجی به رجالگی را هم بیهوده دید. خوش­بین بود، بدبین شد، و در نهایت ناامید.
در هر بدبین امیدواری چیزی از جنس تروریسم هست. تروریسم امید داشتن است، امیدواری به احتمال دگرگونی یا امکان دگرگون­سازی. اما بدبینی هدایت بدتر از آن بود که رنجیدگی، کین­خواهی کودکانه - کورکورانه، یا در یک کلام (نیچه) «کین­توزی» باشد. تروریسم ناامیدانه تروریسمی معصومانه است: حذف ارادی خود از اجتماعی دیگر امیدی به آن نداری — هدایت خود را نکشت، خود را ترور کرد.

۳
رورتی در مرزبندی میان دو نوع نویسنده، به­عنوان نمونه، پروست را در برابر اورول می­گذارد: یکی بازی­باور است و دغدغه­ی خودآفرینی شخصی دارد و دیگری اصلاح­طلبی که دغدغه­اش همبستگی اجتماعی است؛ یکی اغلب در «عرصه­ی خصوصی» می­نویسد و دیگری اغلب در «عرصه­ی عمومی». به باور رورتی، ما به هردو نویسنده (دقیق­تر، به هردو نوشتار) نیاز داریم، یعنی نه نیازی به یکی کردن آن دو هست و نه این کاری ممکن است. تاریخ (و) ادبیات می­گوید که هر نویسنده طبعا” به یکی از دو گونه نوشتار گرایش دارد، اما هدایت باید این هردو، این نویسنده­ی ناممکن، می­شد – از «بوف کور» به «حاجی­آقا» می­رسید، و سرانجام از نوشتن دست می­کشید.
در اقلیمی که مرزهای امر عمومی و امر خصوصی در آن روشن نبوده، مهم­تر، عرصه­ی اسف­ناک عمومی مجالی برای آسودگی در عرصه­ی خصوصی نمی­گذارد، بازی­باور بودن کار دشواری است. هدایت بازی­باور بود و طناز. بازی و طنازی در اقلیمی که این دو را با لودگی و لوندی، یا بی­اخلاقی و بی­مسئولیتی، یکی می­کند استمرارپذیر نیست – معنایی دارد این که نوشته­های نا – داستانی (انتقادی – اجتماعی) هدایت بیش از آثار داستانی او است.

۴
م. ف. فرزانه در خاطرات­اش از داستان­های نانوشته یا ناتمامی سخن می­گوید که هدایت ننوشت یا منتشر نکرد. بین آن­ها، داستانی هست تقریبا” تمام­شده که نابودش کرد: «عنکبوت عاق­شده»، عنکبوتی که نمی­تواند تار بتند، از خانواده­ و از جمع عنکبوت­ها طرد می­شود، چون عنکبوتی که تار نتند عنکبوت نیست؛ عکنبوت راهی جنگل می­شود، پیش حیوانات مختلف می­رود و، یک به یک، از آن­ها می­خواهد تا او در جمع خود بپذیرند اما همه طردش می­کنند، چون هرچه باشد او یک عنکبوت است، نه سگی که پارس کند، یا سنجابی که جست­وخیز کند، یا پروانه­ که پرواز کند، یا ماهی که شنا کند، یا … عنکبوت نفرین­شده تسلیم می­شود، بی­چاره و درمانده، موجودی محال: عنکبوت نیست چون نمی­تواند تار بتند، اما هیچ حیوان دیگری هم نیست چون عنکبوت است. تمثیلی از این سرراست­تر ممکن نبود. هدایت همچون عنکبوت: ایرانی بود و با این حال ایرانی نبود.

۵
بارت از راهبرد مهم و مشکوکی در راستای مشروعیت­بخشی به هنر و ادبیات نوگرا سخن می­گوید که فرهنگ (جامعه) با اتکا به آن هر چهره­ی سنت­ستیز و هر اثر ضدفرهنگی را به مرور و با ملایمت رام خود کرده، با بدل کردن­اش به بخشی از ارزش­های سنتی و میراث فرهنگی، از سویی به ستایش از آن می­پردازد و از دیگرسو نیروی ستیزنده­اش را خنثا می­کند. با تمام بدبختی، هدایت این بخت را داشته که «بوف کور» اش بعد هفتاد سال هنوز هم میراث فرهنگی ما نیست، او هنوز هم به رسمیت شناخته نشده، هنوز هم تهدیدکننده است: رسوایی.
________________________________________
این یادداشت در مجله­ی شهروند امروز (شماره­ی ۶۹) به چاپ رسیده است.

بازی ساده است، فقط قاعده تغییر کرده: همیشه آدم­کش است که پول می­گیرد تا بکشد، اما این­بار آدم­کش پول می­دهد تا بکشد. این قاعده­ی بازی اساس فیلم­های هول­انگیز «خوابگاه­» (Hostel, 2005) و ادامه­اش «خوابگاه­ ۲» (Hostel II, 2007)، به نویسندگی و کارگردانی الی راث، و تهیه­کنندگی کوئنتین تارانتینو، است.
توریست­ها به شهری بهشت­آسا در اسلواکی کشانده می­شوند تا در هاستلی اقامت کرده و لذت و آسایش را در شهوت­رانی یا در زیبایی­های طبیعی پیدا کنند، اما در واقع طعمه­ی تشکیلاتی شده­اند که آن­ها را به آدم­کشانی بی­نام­ونشان می­فروشد و قربانیان در نهایت قساوت در شکنجه­سرایی دورتر از خوابگاه­ کشته می­شوند. «خوابگاه» فیلمی است به­شدت بدنام. ظاهرا” چیزی جز افراط آزارنده در نمایش شهوت «و» خشونت نبوده، در بهترین حالت تنها قصه­ی قساوتی است که یک آمریکایی خوش­گذران، بی­رحمانه، برای سرگرم کردن تماشاگران و، از آن بی­شرمانه­تر، ارائه­ی تصویری از «آمریکایی» ساده و صمیمی و «اروپایی» سیاس و سادیست به تصویر کشیده و در این کار البته افراط را از حد می­گذراند: مخوف­ترین ماجراها را به یکی از معصوم­ترین ممالک اروپایی برده و در ارائه­ی تصویر تاریکی از آن کشور از هیچ کاری، حتا به بازی گرفتن کودکان بی­گناه، هم فروگذار نکرده (طنز قضیه آن که، در «خوابگاه ­۲» نقش ساشا، رئیس تشکیلات، را «وزیر فرهنگ» پیشین اسلواکی بازی می­کند!). به هر رو، تبلیغات منفی در مورد «خوابگاه»­ها به حدی بوده که با همه­ی تماشاگرپسندی­شان با استقبال مورد انتظار مواجه نشده­اند. به­عقیده­ی بسیاری از منتقدان، این فیلم­ها حائز هیچ دست­آوردی نبوده و نباید آن­ها را جدی گرفت: اما، در برابر این آن بدنامی یا این بی­تفاوتی، چنان که نشان داده خواهد شد، این فیلم­ها حائز تفاوتی جدی، حتا با تولیدات ظاهرا” مشابه خود، بوده که باید به­دقت مورد توجه قرار گیرد.
پیش از آن که به این تفاوت بپردازیم، بد نیست، برای اطمینان خاطر، به ساخت خلاقانه­ی فیلم­ها، مهارت خیره­کننده­ی کارگردان در رعایت قواعد ژانری، و از این فراتر نوآوری در اجرای این قواعد اشاره کنیم. به­عنوان فیلمی هول­انگیز، «خوابگاه» از هول­انگیزترین آثار سینمایی هیچ کم ندارد (در یکی از رده­بندی­ها، به­عنوان یکی از ده فیلم هول­انگیز تاریخ سینما برگزیده شده – جالب آن که باقی فیلم­ها همه از آثار کلاسیک ­اند و «خوابگاه» تنها فیلم مدرن در این فهرست است)، اما اثرگذاری «خوابگاه­» بیش از آن که مرهون بازی با قواعد مرسوم ژانری باشد، محصول هوشمندی کارگردان در بارآفرینی این قواعد است. در این میان، دو نوآوری جالب توجه­تر می­نماید. اول، برخلاف انتظار، بخش عمده­ی هردو فیلم را تعقیب و گریز­های نفس­گیر قاتل و مقتول تشکیل نمی­دهد (در قسمت اول، فقط سکانس پایانی است که تا حدودی این انتظار را ارضا می­کند، و در قسمت دوم، تعقیب و گریز از این هم کم­تر است: قهرمان داستان، بت، در دقایقی اندک به دام می­افتد)، زیرا بازی در بخش دیگری شکل می­گیرد، نفس تماشاگر را نه تعقیب و گریز بل­که تعجیل در رساندن قهرمان به تقدیر محتوم­اش باید بند آورد.
دوم، و مهم­تر، این که تقریبا” تمام صحنه­های خشونت در نماهای باز، و نه بسته، اتفاق می­افتد. کافی است به یاد آورید که، تا پیش از «خوابگاه»ها، قالب صحنه­های خشونت که به قصد هول­انگیزی در سینما به تصویر کشیده شده­اند از روال عکس پیروی می­کنند: استفاده از نماهای بسته، یا نهایتا” نیمه­بسته، از ابژه یا آلت خشونت که در شکل ثابت ارائه شده و احتمالا” در ادامه (با ترک بک یا زوم اوتی ساده) صحنه را در نمایی بازتر به نمایش گذاشته و علاوه بر شوک تصویری، ارعاب و اشمئزازی همزمان را در تماشاگر ایجاد می­کند (چنین روالی در کارهای هیچکاک به­وفور یافتنی است: «روانی» را در نظر بگیرید). در «خوابگاه­»ها روال دیگری در کار است: از نمای معرفی «شکنجه­خانه» در قسمت اول که بگذریم (شاید تنها تصویر بسته­ای که به شکل کلاسیک، با نمای بسته از سری که با فاصله گرفتن دوربین از آن متوجه بریده بودن­اش می­شویم)، صحنه­های خشونت همگی در نماهای باز تصویر می­شوند، و همین است که آن­ها را تا به آن حد هول­انگیز می­کند: صحنه­ی ورود پکستون، قهرمان قسمت اول، به شکنجه­خانه و عبور او از دالان مخوف آن مثال گویایی است، اما از آن گویاتر، صحنه­ی مواجهه­ی همخانه­­ی پکستون با جسد او در آشپزخانه، در اوایل قسمت دوم، است: پکستون پشت میز صبحانه نشسته، گربه­ای روی تن بی­سر او است و دارد خون گردن­اش را می­خورد. در روال کلاسیک، چنین روایتی باید با نمای بسته­ای از گربه (یا نهایتا” گربه­ای که دارد خون می­خورد) آغاز می­شد و با ترک بکی ساده حادثه­ی هولناکی را که رخ داده به ببینده معرفی می­کرد؛ برعکس، الی راث کل صحنه را در یک نمای باز به نمایش می­گذارد، و همین است که صحنه را هول­انگیزتر جلوه می­دهد: ببینده باید این را ببیند: همه­چیز در جای عادی خود قرار دارد، نظم طبیعی برقرار است، آدمی در وضع عادی پشت میز نشسته، تن­اش در وضعیتی طبیعی است و …، تنها یک چیز غیرعادی و غیرطبیعی در این صحنه­ هست: سری که باید سرجای­اش، روی گردن، باشد اما نیست: نمایش همین نقصان ساده در صحنه­ای از هر جهت کامل است که بارها ضربه­زننده­تر از هر تمهید دیگر می­نماید.
اما اهمیت و ارزش کار الی راث بیش از آن که در کارگردانی درخشان او باشد در نویسندگی کم­نظیر او است. فیلم­نامه­ی «خوابگاه» از نمونه­های به­ظاهر بی­ادعا اما به­واقع بسیار استادانه­ای است که پیچیدگی­های روان آدمی را در ساده­ترین و البته تکان­دهنده­ترین شکل خود به نمایش می­گذارد. به جرات می­توان گفت که، در تاریخ سینما، کم­تر روایتی به­قدر «خوابگاه»ها در کاوش اعماق روانی موفق نشان داده: راث فقط یک فیلم­ساز هول­انگیز نیست، فرویدی است که فیلم­ساز شده.
به قاعده­ی بازی برگردیم: آدم برای آدم­کش شدن همیشه هم نیازی به یک انگیزه­ی بیرونی (انتقام، ثروت، …) ندارد، این انگیزه می­تواند درونی و شخصی باشد. با این حال، اگر حرف راث این باشد در واقع حرف تازه­ای نزده: تاریخ سینما پر از آدم­کشانی است که بر اساس انگیزه­های روانی شخصی آدم کشته­اند. وجه تمایز کار راث و در واقع اهمیت و ابهت کار او در غیرشخصی نشان دادن انگیزه­ی آدم­کشی است: در «خوابگاه»، این انگیزه­ی شخصی یک آدم «خاص» نیست که اسباب آدم­کشی را فراهم می­آورد؛ برعکس، این انگیزه­ی «عام» هر آدمی است که، به تعبیر فروید، به­طرز وخیمی در حیطه­ی «نهاد» (ناخودآگاه) (id) مانده، «من» (ego) اش تکامل نیافته، و در برابر «فرامن» (خودآگاه) (super-ego) به تعادل لازم نرسیده. این در - نهاد - ماندگی البته از نوعی نقص روانی خبر می­دهد. با این حال، «مشتریان» خوابگاه بیماران روانی (سراپا سادیست) نیستند. برعکس، آدم­هایی کامل و کاملا” «طبیعی» اند که تنها نکته­ی «غیرطبیعی»شان برای تماشاگران اشتیاق قساوت­مندانه­ی آن­ها برای شکنجه و کشتار است. سرگذشت­ شخصی مشتریان را فراموش کنید، این فقط یک سرگرمی است: هرکسی می­توانست جای تک­تک آن­ها باشد. و دقیقا” از همین رو است که راث، هوشمندانه، مشتری­­ها را اغلب در مرز «کاراکتر» و «تیپ» نگه می­دارد: مشتری­ها تنها تا آن حد کاراکتر اند که ضرورت­های یک روایت پرکشش ایجاب می­کند، اما ورای آن تنها در قالب تیپ و از آن فراتر به عنوان «آدم عادی» معرفی می­شوند. (در اوایل «خوابگاه ۲»، مرور صریح و سریع مشتری­ها تصویر موثری از این «آدم عادی» به دست می­دهد).
این آدم عادی کیست؟ آدمی عقب­مانده که هنوز در ناخودآگاه و غرایز اولیه­ و «والایش»نیافته­ی خود، مثلا” غریزه­ی مرگ، سر می­کند؟ فقط یک وحشی، که به­قدر کفایت متمدن نشده؟ ابدا”. آن­چه «خوابگاه» نشان می­دهد روی دیگر این سکه است. همچنان که فروید در واپسین آثارش (به­ویژه «تمدن و ناخشنودی­ها از آن») نشان داده، توحش شکل اولیه و بنابراین «طبیعی» آدمیت است، اما آدم وحشی تنها نماینده­ی توحش نیست، افراط در القائات «فرهنگی» هم می­تواند اسباب بازگشت آدمی، از «تمدن»، به «توحش» را فراهم آورد. بار دیگر مشتری­ها را مرور کنید. انگیزه­های شخصی اهمیتی ندارد: آدم­های عادی، در مکان­ها و موقعیت­های مختلف، خواهان بازگشت به غرایز اولیه و ارضای آن به شدیدترین شکل ممکن اند. افشای همین انگیزه­ی عام، افشای این خشونتی که در قالب بازگشت به طبیعت، به شکل «طبیعی» نمایش یافته، است که تا به این حد «غیرطبیعی» جلوه می­کند، با موازین «فرهنگی» ناهمخوان می­نماید، مخالفت بر می­انگیزد، و با این همه تاثیری تکان­دهنده بر ما می­گذارد.
آن­چه «خوابگاه» را از نمونه­های به­ظاهر مشابه – مثلا” «اره» (Saw, 2004) که اغلب، به غلط، با آن مقایسه شده – جدا می­کند دقیقا” همین تاکید بر «عام» بودن انگیزه­ی آدم­هایی «عادی» و نه انگیزه­های «خاص» آدم­های «غیرعادی» برای شکنجه و کشتار است؛ آن­چه فیلم را از تقریبا” تمام آثار مشابه­اش متمایز کرده دقیقا” همین است. از همین رو، فیلم­نامه­ی «خوابگاه» اگر ضعفی هم از خود نشان ­دهد در همین روگردانی از اصل تمایزبخش خود است. دو نمونه را در نظر بگیرید. آن­چنان که در قسمت اول مطرح و در قسمت دوم پی گرفته می­شود، نقش خاصی باید بر بازوی مشتری­ها خال­کوبی شود؛ این یعنی که، افراد عادی به افرادی غیرعادی بدل شوند. اما این نشان­دار شدن دقیقا” عکس آن چیزی است که باید اتفاق افتد: آدم­هایی عادی اندک زمانی از زندگی عادی خود جدا می­شوند تا در محیطی غرطبیعی، غیرعادی، به تجربه­ای که با طبیعت­شان سنخیت دارد دست یازند و، بی­نهایت اهمیت دارد که، دوباره به زندگی عادی خود در محیط عادی خود باز گردند (جدا کردن خوابگاه­ از شکنجه­خانه، در اختیار قرار دادن آلات شکنجه در خود شکنجه­خانه، اتاق­های پرو برای لباس عوض کردن، و … همه در همین راستا است). نشان­دار کردن آدم­هایی که قرار نبوده و نیست که درگیر ماجرایی فراتر از ارضای عاجل یک غریزه­ی افراطی شوند کاری بیهوده و، حتا اگر تنها توجیه­اش پرداخت پی­رنگ روایی باشد، نقض غرض است. همین­سان، در قسمت دوم، آن­چه در خانه­ی ساشا (رئیس تشکیلات) اتفاق می­افتد تا همین حد غیرمنطقی (ناهمخوان با منطق فیلم) است: ساشا باید، و تنها می­تواند، یک بیزنسمن باشد (در صحنه­ی معامله با بت، این را به­درستی و با صراحت اذعان می­کند)؛ پس، نگه­داری سرهای بعضی از قربانیان در یک اتاق مخصوص اصلا” توجیه­پذیر نیست: ساشا قاعدتا”، بنا به قاعده­ی بازی­ای که برقرار شده، تنها باید یک بیزنسمن باشد، و بماند: او، قاعدتا”، جز حفظ منافع کسب­وکارش، هیچ توجه خاصی به خود کالاها و هیچ علاقه­ای به خریداران کالاها ندارد، و نباید داشته باشد: «شخصی» کردن ماجرا، ایجاد رابطه­ی شخصی بین ساشا و آن سرها، منطقی نیست. و وجود عناصری از این دست انگیزه­ی عام و اصلی مشتریان و مدیر تشکیلات را مخدوش خواهد کرد.
در برابر، عنصر دیگری هوشمندانه در هردو قسمت مورد بهره­برداری قرار گرفته که می­تواند بن­مایه­ی بدیع فیلم را برجسته­تر کند: خشونت «غیرطبیعی» کودکان وحشی که در «خوابگاه­» به نمایش در می­آید، همان­چه اغلب اکیدا” تقبیح شده، یا در بهترین حالت تمهیدی ناشیانه در القای حال­وهوای هراس به حساب آمده؛ اما این خشونت عنصری دقیقا” حساب­شده و اتفاقا” به­شدت ضروری و به­شدت موثر است. کودکان روی دیگر مشتریان اند، یا به­عکس: هردو در نهایت خشونت، اما هردو نشان­گر افراط «عادی» در ارضای یک غریزه­ی «طبیعی». هردو نمایندگان «توحش» اند، یکی پیش از ورود به «تمدن» و دیگری پس از خروج از آن. شکستن اسطوره­ی معصومیت کودکانه، پاکی و بی­گناهی کودکان: این دست­آوردی است که قطعا” به اندازه­ی اسطوره­زدایی از انسان متمدن حائز ارزش است، و راث یک­جا به این هردو دست یافته. بنا به احکام «فرهنگی» ما، کودکان سرچشمه­های صلح و پاکی اند و دنیای کودکان دنیای دوستی و آسایش است. اما به هنگام ایراد چنین احکامی اغلب عامدا” از یاد می­بریم که آنان در بازی­های­شان با خشونتی حتا بی­شرمانه­تر از بزرگان به ضرب و جرح هم اقدام می­کنند، در آزار حیوان و انسان بی­آزار (گربه­ی ول­گرد و دیوانه­ی دوره­گرد) توحش تکان­دهنده­شان را به حدی مشمئزکننده می­رسانند، و انبوهی از این دست. فروید، و راث، همین را به ما یادآور می­شوند، این که انسان انسان زاده نمی­شود، بل­که انسان می­شود. کودک انسان بودن را می­آموزد، باید بیاموزد، تا تریبت شود، و این­گونه فاصله­ی حیوان و انسان را طی کند. پس، «کودک وحشی» در واقع یک حشو است: کودک طبیعتا”، به شکل طبیعی، در توحش است و تنها فرهنگ است که او را متمدن می­کند. ارضای خشونت­خواهی، یا ارضای غرایزی دیگر به­شیوه­ای خشونت­بار: این طبیعی­ترین کار کودک (وحشی) است، و این همان کاری است که آن مشتریان موحش می­کنند.
الی راث، سوای مهارتی که در پرداخت روانی اثر دارد، دقت چشم­گیری هم در پرداخت روایی آن نشان می­دهد. فضاسازی­ها و شخصیت­پردازی­ها (همان «کاراکترهای تیپیکال» که، به­ویژه در قسمت دوم، چرخش­های روانی­شان مناسب­ترین مایه­ها را برای ارائه­ی روایتی به­شدت گیرا مهیا کرده) خلاقانه، موثر، و در عین حال متقاعدکننده اند. جزئیات، در هردو قسمت، تا حد حیرت­انگیزی اندیشیده و رعایت شده­اند (مخصوصا” در قسمت دوم که، از قضا، از معدود دنباله­سازی­های موفق سینمایی هم هست). در اثری به­لحاظ مضمونی نفرت­انگیز، لذت داستان­پردازی را این­گونه در مخاطب انگیختن کار کمی نیست: «خوابگاه ۳» ساخته شود یا نه، همان سکانس پایانی در «خوابگاه­ ۲» برای خیال­پردازی درباره­ی انبوهی از امکانات و اتفاقات داستانی کفایت می­کند.

­«هاستل»ها، با نمایش عریان خشونت و شهوت، آثاری «ضداخلاقی»تر از آن به نظر می­رسند که توده­ی وسیع مخاطبان را جذب کنند: داستانی که راث تصویر کرده به دور از «واقعیت» دانسته شده: راث می­گوید که ایده­ی خود را از ماجرایی «واقعی» که در تایلند اتفاق افتاده گرفته، و آدم­کشی هم در آمستردام اقرار کرده که ایده­ی خود را از تصاویر «هاستل» گرفته: واقعیت و تصویر در هم تنیده­اند. در دنیای تصاویر واقعی (تهی از تصور)، سخن گفتن از اخلاق بیهوده است: تصویر ضداخلاقی نیست، صرفا” غیراخلاقی است. بودریار را به یاد آورید.

ماجرای توقیف «شرق» را از زوایای مختلف می­توان مورد بررسی قرار داد، اما من بی آن که به علت و اسباب این ماجرا بپردازم، می­خواهم بر ضرورت پرداختن به مختصات و مقتضیات کار رسانه­ای و لزوم برخورد حرفه­ای با مسئله­ی روزنامه به­عنوان یک رسانه­ی همگانی تاکید کنم: «به این بهانه»، تنها یک مسئله­ی محوری را مطرح و در باب آن اندکی تامل می­کنم.
شرایط رسانه­های همگانی در سطح جهان و شرایط خاص این رسانه­ها در ایران واقعیتی است که باید اهمیت خود را در وجود سیاست­گذاری دقیق و برنامه­ریزی منظم مبرز سازد، سیاست­گذاری دقیقی که می­تواند شامل مشخص کردن تعیین چارچوب­ها و سپس تعیین ابعاد مناسب و بخش­بندی متناسب محتوای روزنامه بوده و جدیت خود را در برنامه­ریزی­های منظم متجلی کند. اما آن­چه این همه را به­شکل موثر و واقع­بینانه میسر می­کند، از جمله، داشتن درک درست از مخاطبان رسانه است: هم مخاطبان مثبت (کسانی که اصول و اهداف رسانه را می­پسندند و با آن همدلی دارند) و هم مخاطبان منفی (آن­ها که میانه­ای با آن اصول و اهداف نداشته اما رسانه را برای آگاهی یا انتقاد از آن یا اقدام علیه آن مورد توجه قرار می­دهند) – در این میان، مخاطبان منفی رسانه­ها بیش­تر سازنده­ی پیش­آگهی­های اولیه­ای هستند که گردانندگان رسانه بر اساس اهداف و امکانات خود الزاما” باید به آن­ها توجه کنند، اما توجه به مخاطبان مثبت هم اهمیتی همسان یا حتا افزون­تر از آن دارد، زیرا مخاطب­شناسی در کل نقش اساسا” تعیین­کننده­ای در کلیت کار رسانه­ها و موفقیت یا عدم­موفقیت آن­ها دارد.
با این حال، به نظر می­رسد مخاطب­شناسی­ رسانه­ای در کار گردانندگان روزنامه­ی «شرق» لحاظ نشده یا به­شکل واقع­بینانه­ای صورت نگرفته. در یک نگاه کلی، سوای مخاطبان منفی «شرق» (که پرداختن به چند و چون آن­ها انگیزه­ی این نوشته نبوده)، مخاطبان مثبت این روزنامه را عمدتا” جمع محدود افراد دارای تحصیلات دانشگاهی و­، توسعا”، افراد عادی برخوردار از دید انتقادی نسبت به وضع موجود تشکیل می­دهند. با این همه، این ارزیابی اولیه نمی­تواند بهانه­ای برای اغراق و مبالغه چه در کمیت و چه در کیفیت این مخاطبان باشد: عموم مخاطبان روزنامه در بهترین حالت احتمالا” از مرز صد هزار نفر فراتر نمی­روند (در حالی که مخاطبان نوع اول سهم بسیار کم­تری در این رقم دارند) و این عده هم عموما” در شمار افرادی محسوب می­شوند که بعضا” اهل مطالعه اند اما حجم مطالعه­ی روزانه­شان معمولا” از یک ساعت فراتر نیست. از این رو، اولین خطایی که در مخاطب­شناسی روزنامه­ی «شرق» به چشم می­خورد برآورد نادرست از کیفیت و کمیت مخاطبان و بنابراین اقدام غلط در تعیین حجم روزنامه است. و همین اقدام اتفاقا” از دو سو به آن ضربه می­زند: از یک سو، انتشار سی صفحه مطلب به­صورت روزانه برای چنین مخاطبانی، به هر منظور و در هر موقعیت، اقدامی واقع­بینانه نبوده و کم­ترین حاصل آن می­تواند کم­اثر کردن مطالب باشد، و از دیگرسو، این کمیت بالا امکان نظارت دقیق کیفی را به­شدت کم کرده، بعضا” آن را ناممکن می­سازد (و در نهایت می­تواند مشکلاتی از قبیل مشکل اخیر را هم به بار آورد).
اما مسئله فقط تعیین نادرست حجم روزنامه نیست، توزیع نادرست این حجم هم هست. و در مورد «شرق» انبوهی از نمودهای این نادرستی­ را می­توان ملاحظه کرد، از جمله: اختصاص دادن چهار صفحه­ی روزانه به ورزش (در حالی که مخاطبان روزنامه عموما” یا به چنین اخباری بی­علاقه اند و یا علاقه­ی خود را با روزنامه­های ورزشی ارضا می­کنند)، تخصیص روزانه یک صفحه به هریک از هنرها (در شرایطی که این حوزه­ها به دلیل رکود فعلی یا برای مخاطبان مثبت چندان خبرساز نبوده و یا به شدت مورد هجمه­ی مخاطبان منفی روزنامه قرار می­گیرند)، و انتشار ویژه­نامه­های اغلب بی­برنامه و یا حتا بی­مناسبت، در شکل طویل و تخصصی، به­ویژه در حوزه­های فرهنگی (که باز هم مانند مورد قبلی مسئله­ساز می­نمایند). در هر حال، به نظر می­رسد که روزنامه بیش از حد توان یا علاقه­ی مخاطبان به آنان مطلب عرضه کرده و نادیده گرفتن این نکته تنها از ضعف مخاطب­شناسی حکایت دارد – حتا انتشار دو روزنامه­ی کم­حجم­تر (اصلی و ضمیمه) هم تنها به نوعی سرپوش گذاشتن بر نقص ذاتی این رویه (با هر انگیزه­ای: از میل بیش­تر به نمایش گذاشتن خود تا اشتیاق به جذب مخاطبانی فراتر از مختصات رسانه) است: تجربه­ی شکست­خورده­ی «هم­میهن» تنها عوض کردن قالب این بحر طویل رسانه­ای بود. اما گذشته از تعیین نادرست و تنظیم نادرست حجم روزنامه، درج محتوای نامناسب و مطالب نامتناسب هم نقصی ناشی از عدم درک درست از مخاطبان رسانه و، در سطحی کلی­تر، بی­تجربگی یا ناآگاهی از مختصات و مقتضیات ژورنالیسم حرفه­ای است. در این­جا، با توجه به اهمیت و حساسیت حوزه­های فرهنگی، تحلیل خود را به ارزیابی انتقادی از محتوای صفحات فرهنگی «شرق» معطوف می­کنم.
اول نکته­ای که در این باره حائز اهمیت می­نماید لزوم برنامه­ریزی دبیران سرویس­های فرهنگی، با توجه به سیاست­گذاری­های کلی شورای سردبیری، است. با این حال، به نظر می­رسد صفحات فرهنگی «شرق» عمدتا” حاصل همکاری شخصی و سلیقگی جمعی از روزنامه­نگاران بوده که مرزبندی­های بسیار محدودکننده­ای با بسیاری از اهالی فرهنگ داشته، از این رو حاصل کارشان اغلب محدود و تکراری است. در نتیجه، به نظر می­رسد این روزنامه بیش از آن که منعکس­کننده­ی طیفی از علائق یا آثار فرهنگی متنوع اما در نهایت همسو باشد، به ترسیم خط طویل اما کم­عرضی از یک نوع نگاه ثابت اقدام کرده. و این هم البته می­تواند از عوارض همان حجم نامناسب باشد: پر کردن روزانه یک صفحه با مطالب جذاب و متنوع، در شرایطی که بسیاری از موضوعات محتمل امکان انعکاس نداشته و بسیاری از افراد قادر به نوشتن چنان مطالبی هم (به هر دلیل احتمالی: از تنگ­نظری گردانندگان گرفته تا نبود امکانات مکفی مالی) کنار گذاشته شده باشند، اقدامی از هر جهت دشوار می­نماید.
نکته­ی دومی که باز هم در راستای ضعف مخاطب­شناسی مطرح می­شود، محتوای مطالب منتشرشده است. در این­جا دو آسیب آشکار را می­توان تشخیص داد: اول، اعمال و ابراز سلیقه در حد افراط، و دوم بی­اعتنایی به مختصات و مقتضیات رسانه. این دو آسیب البته در عموم صفحات فرهنگی «شرق» و به­ویژه، صفحات ادبیات و اندیشه، به چشم می­خورد، اما از قضا نمود هردو را به­­عنوان نمونه می­توان در مطالبی که منجر به توقیف روزنامه شد مرور کرد (باز با این فرض که روزنامه همچنان و در حال حاضر هم منتشر می­شود).
مجبتا پورمحسن، شاعر و روزنامه­نگاری پرکار و پرانگیزه، بر اساس مشغله­های شعری و مناسبات شغلی، مجموعه مصاحبه­هایی را با برخی از شاعران معاصر ترتیب داده و آن­ها را برای انتشار در اختیار دبیر سرویس ادبی قرار می­دهد. اما: صرف نظر از پیشینه­های ادبی و غیرادبی این شاعران و همچنین فارغ از پی­آمدهای ادبی و غیرادبی­شان آثارشان، آیا انتشار بی­وقفه و بی­برنامه­ی مطالبی در این ابعاد احتمالا” به دل­زدگی یا حتا واپس­زنی «مخاطب» منجر نمی­شود (چه با سلیقه و سبک و سیاق کار پورمحسن موافق باشد چه نه)؟ دوم: پرداختن به مقوله­ی شعر معاصر در این حجم و با این وسعت، با چه انگیزه و چه شناختی از مخاطبان صورت می­گیرد (چه بنا به سلیقه­ی یک همکار مطبوعاتی بوده چه بنا به سفارش دبیر سرویس ادبی)؟ به نظر می­رسد، همچنان که اغلب در صفحات اندیشه دیده می­شد، در این­جا هم برنامه­ریزی دبیر سرویس ادبی در نهایت بیش­تر بر اساس علایق انحصاری، سلایق محدود، و مناسبات شخصی انجام شده تا بر اساس واقعیات مبتنی بر شناخت مخاطب عام. بنابراین، ضرورت دارد در این­جا، به­طور مشخص، این دو پرسش را مورد توجه قرار دهیم: اول، از میان عموم مخاطبان صفحات ادبی چه تعدادشان به شعر و شاعران علاقه­مند اند (آثار شعری در میان مخاطبان عمومی ادبیات ما چه جایگاه و چه جذابیتی دارند) و تخصیص چنین حجمی از نقد و مصاحبه و معارفه به شعر و شاعران چه توجیهی دارد – به چه انگیزه و با چه انتظاری عرضه می­شود؟ دوم، نفس مطالب منتشرشده (مصاحبه­های مطول و تخصصی با شاعرانی که شعرشان هم چندان شناخته­شده نیست)، «فارغ از محتوای مصاحبه یا معتقدات فرد مورد مصاحبه»، چه نسبتی با قالب رسانه­ای به نام روزنامه دارد؟
پاسخ واقع­بینانه به این پرسش­ها احتمالا” می­تواند ما را به این نتیجه برساند که از یک سو، مسئله­ی «شرق» از یک بابت فراتر از اتفاق اخیر است و، از سوی دیگر، نقصانی اگر در درون این رسانه بوده مسئولیت­اش بیش از آن که با امثال پورمحسن باشد با دبیر سرویس و سردبیر روزنامه است: پورمحسن حق دارد سلایق شخصی خودش را (درست یا نادرست) داشته باشد، و حق دارد در مورد آن­چه به نظرش (درست یا نادرست) مهم و قابل تامل می­رسد مطلب بنویسد یا مصاحبه کند، تجریه کسب کند، اشتباه کند، و اصلاح کند، اما این دبیر و سردبیر هر رسانه اند که اولا” باید برنامه­ریزی مقبولی برای محتوای صفحات خود داشته و دوما” سیاست­گذاری واقع­بینانه­ای در برخورد با مخاطبان در پیش بگیرند (و، از جمله، موضوعات و مطالب را اهم و فی­الاهم کرده، وظیفه­شناسی و موقعیت­شناسی خود را با اتخاذ رویه­ای متعادل و منصفانه نشان دهند): از این رو، نوع و ابعاد تعاملی را هم که روزنامه­ی «شرق» با روزنامه­نگار پرکاری مثل پورمحسن دارد (که اتفاقا” مصاحبه­ها و مطالبی که در «رادیو زمانه» منتشر کرده تنوع سلایق و توانایی­های­اش را نشان می­دهد) تنها با توجه به سیاست­گذاری­های کلی سردبیر و برنامه­ریزی­های دبیر سرویس ادبی می­توان تحلیل کرد. و این همه در حالی است که به نظر می­رسد این سیاست­گذاری و برنامه­ریزی نقصی اساسی دارد، نقصی که در انتشار همان مصاحبه­های مورد بحث مشهود می­شود – به نظر می­رسد دبیر سرویس و سردبیر این واقعیت رسانه­ای را در نیافته یا در کار خود منظور نکرده­اند که، روزنامه نه باید جای مجلات اختصاصی ادبی را بگیرد و نه می­تواند نبود آن­ها را جبران کند: یکی دو شعر از یک شاعر کم­شهرت اما به­زعم گردانندگان «شرق» ارزنده و یا نقدی کوتاه اما انگیزاننده، از مصاحبه­های تفصیلی و تخصصی موثرتر، مناسب­تر، و رسانه­ای­تر نیست؟
در نهایت، این همه شاید انگیزه­ای برای اندیشیدن به پرسشی کلی­تر و اساسی­تر باشد: آیا کم­توجهی به مخاطبان مثبت رسانه اسباب آسیب­پذیرتر شدن­اش در برابر مخاطبان منفی را مهیا نمی­کند: یعنی، سوای عوامل آسیب­زای بیرونی، آیا عواملی هم در درون این رسانه در حال آسیب رساندن به آن نبوده، یا دست­کم اسباب آسیب­پذیرتر شدن­اش در برابر عوامل بیرونی را مهیا نکرده­اند؟